Nuit et brouillard – Nacht und Nebel – Night and Fog

by Tobias Hering

The following text was written as an introduction to the double screening of the French and German versions of Alain Resnais's 1956 film, Nuit et Brouillard (Night and Fog), at the 64th International Short Film Festival Oberhausen in 2018. The screening took place in the Gloria theater of the Lichtburg cinema in Oberhausen on May 4th, 2018, and was attended by approximately one hundred people. It was also the public inauguration of the “re-selected” project. At the core of this project lies the idea that the history not only of each film but of each print is rhizomatically connected with and entangled in the histories of its time, and that tracing these ties will lead to revelations that also concern the present: the politics of memory, what we think we know, what we appreciate and safeguard, how we remember, how we forget, and how one imagines that which one hasn't witnessed.

The film that we are going to watch has been watched thousands of times by millions of people. I assume that more than half of us in this room today have seen it before at some point, willingly or accidentally. In the discussion that we will be able to have after the screening, it might be interesting to reflect on the expectations and memories with which you have come to see this film again, and what the re-encounter has meant to you.

I hope that I can start to explain a bit what this project, re-selected, is about by trying to answer a simple question: Why watch the film twice? We are going to watch Alain Resnais's Nuit et brouillard first in the French original version with the text by Jean Cayrol spoken by Michel Bouquet, with English subtitles, and then in the German version with the translation by Paul Celan spoken by Kurt Glass. You will also notice that while in the original version of the film several sequences are in color, on the German 16mm print the film is entirely black-and-white.[1]

Watching the same film twice – the fact of the "two versions" should already raise the question if it is actually the same film that we are going to watch twice. I do not want to be blunt by saying that the different languages make what we are going to see two entirely different films. However, with this film – like with many others – it is worth paying attention to how it has been translated into another language.[2] In this particular case of a film that traces and analyzes the mass extermination system implemented by Nazi Germany all over Europe, the German translation by Paul Celan inherited from Cayrol's original text theessential difficulty of having to break a silence. A silence that had been kept for reasons of shame, ignorance or denial, but that also had to do with the fact that many of those who had witnessed and survived the horrors of the concentration camps had found themselves unable to speak about them. Both Cayrol and Celan had been affected by Nazi prosecution and deportation – Cayrol as a member of the French Résistance, Celan as a Jew. Cayrol and Celan were prolific poets of their time, and their texts are dense and complex literary works based on personal experiences. Nuit et brouillard was in fact the second text by Cayrol that Celan translated into German: in 1954, just prior to working on the film, he had already translated Cayrol's novel “L'espace d'une nuit.”[3]

For Celan, translating Nuit et brouillard into German not only meant negotiating his own experience of the Nazi terror with Cayrol's, but it also required him to translate the words of a resistance fighter into the language of the perpetrators. This aspect of the task loomed large for Celan and it must have made it a painful challenge for him. Accepting the task was consistent however with his resolution to continue writing in German even after the worst had happened; to bring about in his poetry a language which was marked and haunted by the atrocities it had witnessed and served, and to actually change the German language for good.

The very title of the film is a hint to the fact that translation is much more than a technical procedure, that every translation simultaneously uncovers and affects the body of a language. “Nuit et brouillard” is the literal translation for the common name of a decree enacted by Adolf Hitler in December 1941: the so-called "Nacht-und-Nebel-Erlass", Night and Fog decree, provided the legal (if unlawful) base for the deportation of those who resisted German occupation in their countries of origin to be tried and sentenced by special courts on German or German-occupied territory. The decree explicitly aimed at making the victims disappear, if possible through a death penalty and its immediate execution, or through deportation without notification of relatives or legal institutions. Prisoners deported on the base of this decree were classified by the Nazi administration as NN, Nacht und Nebel, and the two letters would eventually also be stitched on their clothes, as can be seen in the film. By the end of the war, about 7,000 people had been victimized under this category. The Nacht-und-Nebel decree was dealt with during the Nuremberg Trials in 1947 and it was rated a Crime against Humanity.

The French film historian Sylvie Lindeperg suggests that the Nazi bureaucracy borrowed the expression Night and Fog from Richard Wagner's “Rheingold” libretto in which “Nacht und Nebel” is a magic formula to make someone invisible. However, the expression had an idiomatic meaning in German before, signifying that something happens unnoticed or in secret, when nobody is watching or under poor conditions of visibility. While for Germans, then, “Nacht und Nebel” had a common meaning before it was adopted for a particular form of deportation, the expression “nuit et brouillard” was new to the French language and exclusively referred to the experience of those who were deported and categorized NN. The cynicism of a picturesque term like “night and fog” being used to describe an instrument of terror became part of the experience of the victims. Some of them would later refer to the word-play in their writings, among them journalist Odette Améry in her memoirs of deportation to Ravensbrück and Mauthausen, and Jean Cayrol himself whose first volume of poetry published after the war, in 1946, was titled “Poèmes de la nuit et du brouillard” (Poems from Night and Fog). It comprised poems he had written during his imprisonment in Gusen and Mauthausen. When in the summer of 1956, the expression “Nacht und Nebel” returned to the German language in Celan's translation of the film, its idiomatic function had forever changed, because it carried with it this history of violence and occupation. Those who didn't know, would now learn.

Nuit et brouillard was screened at the 3rd edition of the “Westdeutsche Kulturfilmtage Oberhausen” and it was among the eight films which the jury honored as “particularly remarkable.”[4] Night and Fog was screened once, on 24th October and it was part of a compilation program of ten films beginning at 10.30 pm at the Apollo theater. Night and Fog was the last film in the program, preceded by a 20th Century Fox documentary titled Volcanic Violence (German: Vulkanische Gewalten). This means that Night and Fog probably did not start before 11.30 pm or even midnight, which makes me wonder how many people actually saw the film on that day here in Oberhausen.

As is well known, the film's world premiere at the festival in Cannes, a few weeks earlier, had caused a scandal because the festival had buckled to an intervention by the German ambassador to not screen the film in competition arguing that it did not “serve the understanding between nations” (“dass er nicht der Völkerverständigung diene”), which was a common lever to suppress a film for the uncomfortable facts it made public. One result of the affair was that the West German government, in order to make up for the embarrassment the scandal had caused, quickly decided to acquire the film for a wide non-commercial distribution in schools and public institutions. Thus, after being the first country to oppose Nuit et brouillard, West Germany became the first country in which it was widely seen. As early as December 1956, the West German language version was finished and the German Federal Press Office ordered 200 prints for its political education program. For budget reasons, these prints were 16mm black-and-white and it is a reprint of these which we are going to see in the second half of today's program. At the very end the print contains a short trailer of the “Landeszentrale für politische Bildung,” the Federal Bureau for Political Education, which we will get to see, if the projectionist lets us. In this form, Night and Fog became a common element in the curriculum of West German schools, on the program of film clubs and the political education of labor unions, cultural associations and churches.

I haven't been able yet to verify in which form the film was screened in Oberhausen in October 1956. This German version did not exist yet, but we can assume that a German translation of Jean Cayrol's text had been produced by the festival and that the German text was read over loudspeakers during the projection. In fact, when the film was screened again at this festival in 1966 in a retrospective curated by Enno Patalas, the catalog featured an excerpt from the German commentary. This excerpt is not identical with Celan's text and was probably quoted from the German dialogue list produced in 1956, which would still have existed in 1966 but appears to be lost now. 

So why watch Night and Fog twice? Why watch it again in the first place? The idea first suggested itself by the fact that prints of these two versions exist in the archive of this festival. (They are of course not the only versions that exist of the film; there even exist two more German versions produced in East Germany in 1957, respectively in 1977, whose commentary differs distinctly from Celan's. These will probably become a topic of this project, too, at some point, as their genesis can serve as a prism through which to explore the different politics and aesthetics of remembrance in East and West Germany.)[5] At the core of the re-selected project lies the idea that revisiting films from the past can be a rewarding experience in the present. That the history not only of each film but of each print is rhizomatically connected with and entangled in the histories of its time, and that tracing these ties will in the end lead to revelations that also concern the present: the politics of memory, what we think we know, what we appreciate and safeguard, how we remember and how we forget, and how one imagines that which one hasn't witnessed – bearing in mind and holding dear an important idea of Walter Benjamin's, noted in "The Task of the Translator," that one can "speak of an unforgettable life or moment even if all men had forgotten them." (Benjamin 1972, 10; quoted and translated from the German text)

Why the same film twice? As an archive project, re-selected is also in favor of the second look, even a third look, of a practice of repetition, rewinding, watching again and again, in an attempt to understand better, to see more clearly. At its core, this project is about recognizing and appreciating differences, befriending the idea that films lead a very heterogeneous existence that cannot easily be homogenized to the concept of a one and only original. How can we ignore the different ways in which a film has met its audiences over the years? How can what we say about a film in history be said independently from its unfathomable existence in the memory of those who saw it, especially if they saw it in different versions? How can we really expect to see the same film twice?

One of the many who were marked by watching Nuit et Brouillard in school was French film critic Serge Daney. In his famous essay, “The Tracking Shot in Kapo,” he recalls how he was exposed to the film regularly when his literature teacher at the lycée Voltaire, Henri Agel, in order to spare himself and his students the burden of Latin lessons, turned the classroom into a cine-club:

Out of sadism and probably because he had the prints, Agel showed little films designed to seriously open the students' eyes: Franju's Le sang des bêtes and in particular Resnais's Nuit et brouillard. Through cinema I learned that the human condition and industrial butchery were not incompatible and that the worst had just happened. (Daney 2007, 19)

In what was to become his last text on cinema, a long conversation with his friend and colleague Serge Toubiana that took place in February 1992 in a hotel in Aix-en-Provence and that was published under the title "Perséverance" in 1994, Daney calls Nuit et brouillard "the film that marked me." (Daney 2007, 90) At this point in their conversation the film prompts an interesting remark about cinema as such. Daney says,

cinema can only bring back what has already been seen before: well seen, poorly seen, unseen. Ten years later Nuit et brouillard brings back what wasn't seen, bearing in mind that the images of the camps filmed by George Stevens, or those assembled by Hitchcock, have been stashed away by the Americans and the British. (Daney 2007, 90)

Here is an idea that I find very important for this project re-selected, the idea that even when we see something in a film for the first time, we know that it had been seen before, that it was visible, even if only for a few, even if it was hidden, and even if too many people have tried very hard not to see it. And this is true for the things that Daney saw for the first time when watching Nuit et Brouillard. He says it: "Ten years later Nuit et Brouillard returns what wasn't seen," pointing out that the images that were shot during the liberation of the concentration camps by American and British camera men had quickly been locked away as an early concession to Cold War politics.

When Daney says that the raison d'être not only of this film, but of cinema as such was to bring back what had already been seen before, he seems to be referring to the archival function of cinema, to the fact that films, whether fictional or documentary, always create a record of their times, of something that existed and of the ways in which it existed. I think however, that this was not the primary intention of what he said. For Daney, Nuit et Brouillard was the revelation that cinema could only bring back what had been seen before – not only because it brought back images of what was already in the process of being forgotten, but also because the film helped him to understand the absence of his own father, whom he never knew, probably because he had been deported and murdered by the Germans before Daney was born. When seeing Nuit et brouillard for the first time, Daney did not expect to see his father in the images, but the film revealed to him the fact that someone had seen him, that what had happened to his father had been visible. For me, the essence of Daney's thought is that seeing something in the cinema brings us in touch with what is visible and through it with the possible gaze of others, with the fact that not only has what we see been seen before, but also that we are usually not alone in seeing it again now. Watching a film, even if we watch it alone and in private, is always a shared experience, an experience that engages us with others who are often far away or not there anymore. And one of the questions re-selected can be understood to ask is, who they are.

Let me quote Serge Daney's thought once again: "Cinema can only bring back what has already been seen before: well seen, badly seen, unseen." The possibilities opened up by "well seen, badly seen, unseen" suggest that a certain repetition or revisiting, for example when watching a film again, is not merely a thing for cinema nerds and film researchers, but that when watching a film again we are doing something that touches the core of what cinema is: the possibility to see again what has been seen before, to reflect on its earlier audiences, and to experience the same thing different; to realize that while we think we are watching the same film again, it is actually us who have changed. The context is different and the same film appears to us in a new light, a light that is filtered through layers of time that have settled on it (and on us) like sediment.

In a short note on memory titled "Ausgraben und Erinnern" ("Excavation and Memory"), Walter Benjamin suggests that history is never written once and for all, and that in order to find something out about the past, one "must not be afraid to return again and again to the same matter." (Benjamin 1972, 400; quoted and translated from the German text). I hope that this project, by recognizing that a film comes to an audience as a "copy", and that each screening of it is engaging us with a repetition of something that will however never be the same thing twice, will help to bring about a more nuanced understanding of the practice of cinema and that it will also create fruitful, revealing and engaging encounters with ourselves, with others, with films that – as Daney also says somewhere – are watching us every time we are watching them.

I thank the staff of this festival for making these screenings, this re-visiting possible.

This text is also published in the book, Accidental Archivism. Shaping Cinema’s Futures with Remnants of the Past (meson press, 2023), edited by Vinzenz Hediger and Stefanie Schulte Strathaus.

References

Améry, Odette 1945. Nuit et brouillard. Paris: Berger-Levrault.

Benjamin, Walter 1972 (c.1932). “Ausgraben und Erinnern.” In Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Vol. IV.1. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

Benjamin, Walter 1972 (1923). “Die Aufgabe des Übersetzers.” In Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Vol. IV.1. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

Cayrol, Jean 1946. Poèmes de la Nuit et du Brouillard. Paris: Seuil.

Cayrol, Jean 1954. L'espace d'une nuit. Paris: Seuil.

Daney, Serge 2007 (1994). Postcards from the cinema. Oxford/New York: Berg.

Lindeperg, Sylvie 2007. Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire. Paris: Éditions Odile Jacob.

van de Knaap, Ewout 2008. Nacht und Nebel: Gedächtnis des Holocaust und internationale Wirkungsgeschichte. Göttingen: Wallstein.

Die Vorführung von Nuit et Brouillard (Nacht und Nebel) auf den „3. Westdeutschen Kulturfilmtagen“ in Oberhausen am 24. Oktober 1956 war vermutlich die dritte öffentliche Vorführung des Films in Deutschland. Zuvor war er im Juni in einer Sondervorführung bei den Internationalen Filmfestspielen in Berlin sowie Anfang Oktober auf dem Jahrestreffen der Filmclubs in Bad Ems gezeigt worden. In der heute bekannten deutschen Sprachfassung nach der Übersetzung von Paul Celan lag der Film allerdings erst ab Dezember 1956 vor, so dass sich Berlin, Bad Ems und Oberhausen wohl mit eigenen Übersetzungen behelfen mussten. In Oberhausen wurde der deutsche Text vermutlich über einen Saal-Lautsprecher eingelesen.

Die „Westdeutschen Kulturfilmtage“ hatten damals noch Tagungs-Charakter. Sie fanden unter der Schirmherrschaft der Volkshochschule Oberhausen statt und standen unter dem Motto „Filmerlebnis ist Bildungserlebnis“. Sie richteten sich vor allem an Lehrer*innen, Journalist*innen, Vertreter*innen der Kommunen und von Bildungs- und Kultureinrichtungen sowie andere Multiplikatoren, die den Kurzfilm als Medium der Bildungsarbeit ernst nehmen sollten.

Im Abschlussbericht der 3. Westdeutschen Kulturfilmtage ist diese Schwerpunktsetzung unmissverständlich vermerkt (das Dokument findet sich hier):

„Oberhausen strebt keinen Festivalcharakter an. Es will auch nicht bloße Filmmesse sein. Im Mittelpunkt seines Programms steht das pädagogische, volksbildende Ziel. Dieses Ziel wird gleichzeitig auf verschiedenen Wegen erreicht. In Schülervorstellungen wird das Filmpublikum von morgen erreicht. Die Begegnung mit guten und zugleich spannenden Filmen soll die Jugend damit vertraut machen, dass es außer Kriminal- und Wildwestfilmen auch noch bessere Filme gibt, die ein mindestens so starkes Filmerlebnis bieten. Den Erwachsenen wird die durch das übliche Filmprogramm nur lückenhaft erreichbare Zauberwelt des Dokumentarfilms erschlossen, dessen hohe technische und künstlerische Leistung eines der wesentlichen Bildungserlebnisse unserer Zeit darstellt. Gleichzeitig dienen Referate, Kurzseminare und Fachtagungen zur Beschäftigung mit den Problemen und zur Klärung der Fragen, die mit der Verwendung des Films als Erziehungs- und Bildungsmittel zusammen hängen.“

Es wurden in Oberhausen 1956 auch noch keine Preise vergeben (was sich allerdings schon bei der nächsten Ausgabe änderte). Ein Gremium von Filmjournalisten sprach jedoch am Ende der Veranstaltung einer Auswahl von acht Filmen eine offizielle Anerkennung als „besonders bemerkenswert“ aus. Zu diesen gehörte auch Nacht und Nebel. Im Abschlussbericht wird der Film lediglich als „erschütterndes Filmdokument“ bezeichnet. „Der Wert des dichterisch gestalteten Films liegt in der Mahnung, die der Einzelfall für die Allgemeinheit enthält.“ Es fehlt jeder konkrete Bezug auf den Inhalt des Films, das Schlüsselwort „Konzentrationslager“ fällt nicht.

Nuit et Brouillard lief am 24. Oktober in einem als „Kulturfilm-Auswahl“ angekündigten Programm, das um 22.30 Uhr begann und insgesamt zehn Filme umfasste. Nacht und Nebel lief offenbar als letzter Film des Programms und dürfte erst nach Mitternacht begonnen haben. (Das Original-Programmheft findet sich hier.)

Da sich im Archiv der Kurzfilmtage zum Jahrgang 1956 nur spärliche Dokumente erhalten haben und die Filmtitel meist nur auf deutsch angegeben wurden, lassen sich nicht mehr alle Filme dieses Programms zweifelsfrei identifizieren. Es wird in etwa diese Filmfolge gewesen sein:

Die Pfeife und der Bär
vermutlich: Trupka i Medwed, UdSSR 1955, Regie: Alexander Iwanow, 10 min
Animationsfilm (DEFA-Titel: Der Bär und die Pfeife)

Lebendiges Eisen
vermutlich: Lebendes Eisen, DDR 1955, Regie: Berthold Beißert, 16 min
Portrait des Kunstschmieds und DDR-Nationalpreisträgers Fritz Kühn.

Melodie von gestern
Regie: Walter Koch, BRD 1956, 12 min

Dong Kingman
Regie: James Wong Howe, USA 1954, 15 min
Portrait eines zeitgenössischen Malers in Chinatown, NYC.

Begegnung im Hain
Regie: Th. N. Blomberg, Caspar van den Berg, BRD 1955, 14 min

Family of Man
nicht eindeutig identifiziert. Möglicherweise eine Dokumentation über das gleichnamige Ausstellungsprojekt von Edward Steichen am Museum of Modern Art, NYC, 1955.

... erwachsen sein dagegen sehr
Regie: Wolf Hart, D 1956, 13 min

Visita alla cupola
nicht identifiziert.

Vulkanische Gewalten
möglicherweise: Volcanic Violence, USA 1955, eine Movietone Produktion über Vulkane auf Hawaii

Nacht und Nebel
Nuit et Brouillard, Regie: Alain Resnais, Frankreich 1956, 32 min

Die Rezeptionsgeschichte von Nacht und Nebel verlief in West- und Ostdeutschland sehr unterschiedlich. Die diplomatische Blamage, die die westdeutsche Intervention gegen die Aufführung des Films in Cannes 1956 ausgelöst hatte, versuchte die Bundesregierung wett zu machen, indem sie schon im Herbst 1956 eine deutsche Fassung von Nacht und Nebel herstellen ließ und von dieser eine große Zahl von 16mm Kopien für die politische Bildungsarbeit und den nicht-kommerziellen Verleih bereit stellte. Aus Kostengründen war diese Fassung jedoch komplett in schwarz-weiß, während in der Originalfassung die in der Gegenwart gedrehten Aufnahmen signifikanterweise in Farbe sind. Diese Fassung mit dem deutschen Text von Paul Celan ist in Deutschland kanonisch geworden. 

Dass die DEFA (staatliche Filmproduktion der DDR) 1960 eine alternative Fassung mit einer neuen Übersetzung herstellen ließ, war lange Zeit kaum bekannt, da diese schließlich nicht wie geplant in die Kinos gebracht wurde, sondern lediglich in Filmclubs und in der Bildungsarbeit eingesetzt wurde. Vorgeschichte und Entstehung dieser Fassung sind in den einschlägigen Studien von Sylvie Lindeperg (2007) und Ewout van de Knaap (2008) ausführlich dargestellt.
Für den Fernsehzyklus „Filme contra Faschismus“ wurde, vermutlich 1978, vom DDR-Fernsehen noch einmal eine neue Fassung hergestellt, deren Kommentar jedoch nun stark vom Original abwich und von der Produktionsfirma Argos auch nie autorisiert wurde. 

Hier sind die drei deutschen Textversionen dokumentiert, deren Vergleich sich insbesondere vor dem Hintergrund sehr unterschiedlicher Gedächtnispolitiken in beiden deutschen Staaten lohnt. Die Transkriptionen wurden von Mareike Bernien und Sylvia Görke besorgt, denen dafür großer Dank gebührt.

Tabelle als PDF hier herunterladen

BRD 1956, Textbearbeitung: Paul Celan, Sprecher: Kurt Glass
[Transkription nach Gehör und Abgleich mit bearbeiteten Textabdrucken]

Auch ruhiges Land, auch ein Feld mit ein paar Raben drüber, mit Getreidehaufen und Erntefeuern, auch eine Straße für Fuhrwerke, Bauern und Liebespaare, auch ein kleiner Ferienort mit Jahrmarkt und Kirchturm kann zu einem Konzentrationslager hinführen.
Struthof, Oranienburg, Auschwitz, Ravensbrück, Dachau, Bergen-Belsen. Das waren einmal Namen wie andere, Namen auf Landkarten und in Reiseführern.
Das Blut ist geronnen, die Münder sind verstummt, es ist nur eine Kamera, die jetzt diese Blocks besichtigen kommt. Ein eigentümliches Grün bedeckt die müdegetretene Erde. Die Drähte sind nicht mehr elektrisch geladen. Kein Schritt mehr, nur der unsere.
Neunzehnhundertdreiunddreißig, die Maschine setzt sich in Bewegung. Man braucht ein Volk ohne falsche Töne, ohne inneren Zwist. Man geht an die Arbeit.
Ein Konzentrationslager, das wird gebaut wie ein Stadion oder ein großes Hotel; dazu gehören Unternehmer, Kostenanschläge, Konkurrenz, sicher auch Bestechungsgelder.
Kein vorgeschriebener Baustil … Alpenhüttenstil, Garagenstil, Pagodenstil, ohne Stil. Architekten erfinden in aller Ruhe diese Tore, durch die man nur einmal hindurchkommt. Inzwischen geht das Leben seinen Gang; der Arbeiter aus Berlin, der jüdische Student aus Amsterdam, der Kaufmann aus Krakau, die Lyzealschülerin aus Bordeaux: Sie alle ahnen nicht, dass ihnen in einer Entfernung von tausend Kilometern bereits ein Platz zugewiesen ist. Und dann kommt der Tag, an dem ihre Blocks fertig sind und nur sie noch fehlen. Aushebungen in Warschau, Aussiedlungen aus Lodsch, aus Prag, Brüssel, Wien, Athen, aus Budapest und Rom, Razzia in der französischen Provinz, Großfahndung in Paris, Deportierung von Widerstandskämpfern: Die Masse der Festgenommenen, Mitgenommenen, Mitgekommenen tritt den Weg in die Lager an.
Die Züge sind vollgepfercht, verriegelt, hundert Verschleppte pro Waggon, kein Tag, keine Nacht, Hunger, Durst, Wahnsinn, Ersticken. Eine Botschaft – manchmal wird sie aufgelesen. Der Tod trifft seine erste Auswahl. Eine zweite folgt am Bestimmungsort, bei Nacht und Nebel.
Dieselbe Bahnstrecke heute: Tageslicht und Sonne. Langsam schreitet man sie ab – auf der Suche wonach? Nach einer Spur der Leichen?
Nach den Fußstapfen der Auswaggonierten, die man mit Kolbenstößen zum Lager trieb, unter Hundegebell, von Scheinwerfern angestrahlt, im Hintergrund den Flammenschein der Krematorien – in einer jener nächtlichen Inszenierungen, wie sie die SS so liebte …?
Ein erster Blick auf das Lager: ein anderer Planet. Unter dem Vorwand der Hygiene liefert die Nacktheit einen bereits Entwürdigten ein. Kahlgeschoren, tätowiert, nummeriert, eingestuft in eine zunächst unverständliche Rangordnung, in die blaugestreifte Lagertracht gesteckt,
der Kategorie „Nacht und Nebel“ zugeteilt, mit dem roten Winkel der Politischen kenntlichgemacht, stoßen die Deportierten zuerst auf die „Grünen“: die Berufsverbrecher, die Herren unter den Untermenschen. Über ihnen: der Kapo, fast immer ein Krimineller. Weiter oben: der SS-Mann; drei Schritt Abstand, wenn man mit ihm spricht. Ganz oben: der Kommandant. Er waltet den Bräuchen vor. Er tut, als ob er vom Lager nichts wüsste … Wer übrigens weiß schon etwas davon?
Die Wirklichkeit der Lager: Die sie geschaffen haben, ignorieren sie, und die sie erleiden, können sie nicht fassen. Und wir, die wir nun zu sehen versuchen, was übrig blieb ... Diese Holzblocks, diese dreistöckigen Bettgestelle, diese Schlupflöcher, wo man den Bissen herunterwürgte, wo selbst schlafen sich in Gefahr begeben hieß – kein Bild, keine Beschreibung gibt ihnen ihre wahre Dimension wieder: die ununterbrochene Angst.
Dazu gehört der Strohsack, der als Speisekammer und Tresor diente, die Decke, um die man sich schlug; dazu gehören die Denunziationen, die Flüche, die in sämtlichen Sprachen weitergegebenen Befehle, die hereinplatzenden, plötzlich zu Schikanen aufgelegten SS-Männer.
Von Gefahren umlauerter, backsteinfarbener Schlaf … Der Dekor: Gebäude, die Ställe sein könnten, Scheunen, Werkstätten.
Ein verödetes Stück Land, ein gleichgültiger Oktoberhimmel: Das ist alles, was uns bleibt, um uns die Nacht hier vorzustellen, diese von Appellen und Läusekontrollen zerrissene, diese zähneklappernde Nacht. Es muss schnell geschlafen werden. Man wird wachgeknüppelt, man sucht seine verschwundenen Sachen. Fünf Uhr. Appell. Die Rechnung stimmt nicht, die Nacht gibt die Toten nicht her.
Eine Musikkapelle spielt fröhliche Weisen, während es in die Fabriken und Steinbrüche geht. Arbeit im Schnee, der sich rasch in eisigen Schlamm verwandelt. Der Frost wühlt in den Wunden. Arbeit in der Augusthitze bei Durst und Ruhr. Mauthausen, die Treppe zum Steinbruch; sie hat dreitausend Spanier[n?] das Leben gekostet. Arbeit in den unterirdischen Betrieben. Von Monat zu Monat graben sie sich tiefer in die Erde; sie töten. Sie tragen Frauennamen: Dora, Laura.
Aber diesen Arbeitern mit einem Körpergewicht von dreißig Kilo ist nicht zu trauen. Die SS behält sie im Auge, überwacht ihre Bewegungen, durchsucht sie vor dem Rückmarsch ins Lager. Ländliche Wegweiser zeigen jedem den Weg nach Hause an. Der Kapo braucht nur noch seine heutigen Opfer zusammenzuzählen. Der KZ-Häftling hat jetzt nur einen Gedanken; denselben, der ihn bis in seine Träume verfolgt: essen.
Jeder Löffel Suppe ist unschätzbar. Zwei, ja drei Zigaretten werden gegen eine Suppe getauscht. Viele sind zu schwach, um ihre Ration zu verteidigen. Sie warten, dass Schnee und Schlamm sich ihrer annehmen. Endlich irgendwo liegen und ungestört sterben dürfen.
Die Abortanlage. Diese Gerippe mit Kinderbäuchen – siebenmal, achtmal in einer Nacht müssen sie hierher. Die Suppe ist harntreibend. Wehe dem, der im Mondschein einem betrunkenen Kapo begegnet. Hier behorcht und beäugt man sich, beobachtet man die bekannten Symptome; blutiger Stuhl bedeutet den Tod.
Hier wird heimlich gekauft, verkauft, getötet. Hier besucht man einander, tauscht man Nachrichten aus – wahre und falsche –, bildet man Widerstandsgruppen. Eine Gesellschaft nimmt hier Gestalt an. Sie ist vom Schrecken geprägt, aber immerhin etwas normaler als die Ordnung der SS, die in Sinnsprüchen wie diesen zum Ausdruck kommt: „Reinlichkeit ist Gesundheit“, „Arbeit macht frei“, „Jedem das Seine“, „Eine Laus – Dein Tod“. Und ein SS-Mann?
Jedes Lager hat seine Überraschungen: ein Symphonieorchester, einen Zoo, Treibhäuser, in denen Himmler zarte Gewächse zieht, die Goethe-Eiche in Buchenwald. Man baut das KZ, man respektiert die Eiche. Ein Eintags-Waisenhaus, das ununterbrochen Nachschub erhält, ein[en?] lnvalidenblock.
Worauf dann auch die eigentliche Welt, die der stillen Landschaften, die der Zeit vorher erscheinen kann – ganz nahe sogar. Für den KZ-Häftling besitzt sie keine Wirklichkeit. Er gehört nur dieser einen, endlichen, abgeschlossenen Welt an, deren Grenzen die Wachtürme bilden, wo die Posten stehen und unausgesetzt die Lagerinsassen beobachten – und gelegentlich den einen oder ander[e?]n abschießen, aus Langeweile. Alles ist Vorwand zu Schikanen, Späßen, Demütigungen.
Ein Appell kann Stunden dauern. Ein schlecht gebautes Bett – zwanzig Stockhiebe. Nur nicht den Göttern auffallen! Sie haben ihren Galgen, ihr Tötungsterrain. Der den Blicken verborgene, für Erschießungen eingerichtete Hof von Block elf; die Mauer mit Kugelfang. Das Hartheimer Schloss, das man in Reiseautobussen mit Mattglasscheiben Besichtigen fährt – man kommt nicht zurück.
Die Dunkeltransporte – ihr Ziel sind die Krematorien. Aber ein Mensch – unglaublich, wieviel Widerstand darin steckt! Der Körper ist erschöpft, aber der Geist ist rege, die Hände sind rege.
Man schnitzt Marionetten, Scheusale, man macht Schachteln. Man bringt es fertig zu schreiben, mit seinem Gedächtnis zu spielen … Man kann an Gott denken … Es gelingt sogar, sich politisch zu organisieren, den Kriminellen die innere Kontrolle des Lagers streitig zu machen. Man kümmert sich um die am schwersten betroffenen Kameraden … Man gibt etwas von seiner Ration ab. Man gründet Hilfsfonds.
Die Bedrohtesten schafft man, wenn es wirklich keinen anderen Ausweg gibt, klopfenden Herzens in den Krankenbau, ins „Revier“. Sich dieser Tür nähern, das bedeutet die Illusion einer wirklichen Krankheit, die Hoffnung auf ein Bett. Es bedeutet auch das Risiko eines Todes mit der Spritze. Beachtung so gut wie keine. Medikamente in lächerlichen Mengen, der Verband ist aus Papier. Ein und dieselbe Salbe für alle Krankheiten, alle Wunden. Es kommt vor, dass die Kranken vor Hunger ihren Verband essen. Zuletzt haben alle das gleiche Gesicht. Es sind alterslose Wesen, die mit offenen Augen sterben.
Es gibt auch einen chirurgischen Block. Fast wie eine wirkliche Klinik. Der SS-Arzt, die Krankenschwester … Die Kulisse ist da – aber dahinter? Willkürliche Operationen, Amputationen und Verstümmelungen zu Versuchszwecken. Kapos und SS-Chirurgen können hier üben. Von großen chemischen Werken kommen Proben ihrer gifthaltigen Präparate. Oder sie erhalten einen Schub KZ-Häftlinge für ihre Experimente zugewiesen.
Einige dieser Versuchstiere überleben es: kastriert, mit Phosphorverbrennungen. Es sind Frauen darunter, die fürs Leben gezeichnet bleiben, auch wenn sie heimkehren. Fürs Leben.
Verwaltungsstellen bewahren die mit dem Betreten des Lagers abgelegten Gesichter all dieser Menschen auf.
Abgelegt sind auch die Namen. Die Namen der Angehörigen von zweiundzwanzig Nationen. Ihre Zahl geht ins Unermessliche, sie füllen Hunderte von Verzeichnissen, Tausende von Karteien. Durchgestrichen heißt tot.
Es sind Häftlinge, die diese wahnsinnige, immer falsche Buchführung besorgen müssen; SS und Kapos beaufsichtigen sie dabei. Der Kapo gehört zu den Prominenten, zur Lager-Hautevolee. Er hat sein eigenes Zimmer, wo er Vorräte speichern und abends seine jungen Günstlinge empfangen kann.
In unmittelbarer Nähe des Lagers ist die Villa des Kommandanten, die seine Frau zum trauten Heim zu gestalten weiß; auch seinen gesellschaftlichen Verpflichtungen kommt man hier nach, wie in irgendeiner Garnison, nur dass die Zeit hier langsamer vergeht … Die Kapos sind da besser dran: Sie haben ein Bordell. Besser genährte Gefangene, aber dem Tode geweiht, wie die anderen Frauen. Unter diesen Fenstern wird manchmal ein Stück Brot aufgelesen. Beinahe eine richtiggehende Stadt, was die SS hier erstehen lässt, eine Stadt mit Krankenhaus, mit Sonderbauten und Villenviertel und – tatsächlich – einem Gefängnis.
Was hier vorging, bedarf keiner Beschreibung. Die Zellen sind so berechnet, dass man weder stehen noch liegen kann; tagelang werden hier Männer und Frauen gewissenhaft gefoltert. Diese Lüftungslöcher halten die Schreie nicht zurück.
Neunzehnhundertzweiundvierzig. Himmler begibt sich an Ort und Stelle. Vernichten, gewiss, aber produktiv. Die Produktivität wird den Sachverständigen überlassen, das Problem der Vernichtung verdient eigenes Nachdenken. Man studiert Entwürfe, Modelle. Man bringt sie zur Ausführung, und die KZ-Häftlinge selbst müssen Hand anlegen.
Ein Krematorium: das nimmt sich gelegentlich ganz nett aus. Später – heute – lassen Touristen sich davor fotografieren.
Die Deportationen erfassen ganz Europa. Die Transporte verirren sich, halten, fahren weiter, werden bombardiert, kommen an. In einigen ist die Auslese bereits erfolgt. Bei den andern schreitet man sofort zur Selektion. Die links zur Arbeit. Die rechts … Wenige Augenblicke vor einer Liquidierung … Mit der Hand töten ist zeitraubend. Man bestellt Giftgas, in Büchsen, Zyklon B.
Nichts unterscheidet eine Gaskammer von einem gewöhnlichen Block. Der Neuangekommene betritt einen Raum, den er für einen Duschraum hält. Man schließt die Türen. Man beobachtet. Das einzige Zeichen – aber das müsste man ja wissen – ist die von Fingernägeln gepflügte Decke. Beton lässt sich erweichen. Wenn die Krematorien es nicht schaffen, errichtet man Scheiterhaufen. Dabei erreichen die neuen Öfen Tagesleistungen von mehreren Tausend.
Alles wird verwertet. Ein Blick in die Vorratskammern, die Speicher der Kriegführenden. All das ist Frauenhaar … Fünfzehn Pfennig das Kilo, man macht Stoff daraus. Aus den Knochen wird Dünger gewonnen. Man stellt Versuche an. Aus den Körpern … man bringt es nicht über die Lippen … aus den Körpern stellt man Seife her. Aus der Haut …
Neunzehnhundertfünfundvierzig. Die Lager dehnen sich aus, füllen sich. Es sind Städte von hunderttausend Einwohnern. Voll belegt. Die Industrieplanung zeigt Interesse für dieses unerschöpfliche Arbeitskräftereservoir. Manche Werke haben ihre eigenen, der SS unzugänglichen Lager. Bei Steyr, Krupp, Heinkel, lG Farben, Siemens, Hermann Göring und anderen werden auf diese Weise die Lücken geschlossen. Die Nazis können ja den Krieg gewinnen, und diese neuen Städte sind ein Teil ihres Wirtschaftsgefüges. Aber sie verlieren den Krieg. Es mangelt an Kohle für die Krematorien, an Brot für die Menschen. Auf den Lagerstraßen türmen sich die Leichen. Typhus …
Als die Alliierten die Tore öffnen … alle Tore … sehen die Überlebenden zu, ohne zu begreifen. Sind sie befreit? Wird das Leben, wird der Alltag sie wiedererkennen?
„Ich bin nicht schuld“, sagt der Kapo. „Ich bin nicht schuld“, sagt der Offizier. „Ich bin nicht schuld.“ Wer also ist schuld?
Während ich zu euch spreche, dringt das Wasser in die Totenkammern; es ist das Wasser der Sümpfe und Ruinen, es ist kalt und trübe – wie unser schlechtes Gedächtnis. Der Krieg schlummert nur. Auf den Appellplätzen und rings um die Blocks hat sich wieder das Gras angesiedelt. Ein verlassenes Dorf – noch unheilschwanger. Das Krematorium ist außer Gebrauch. Die Nazimethoden sind aus der Mode.
Diese Landschaft: die Landschaft von neun Millionen Toten. Wer von uns wacht hier und warnt uns, wenn die neuen Henker kommen? Haben sie wirklich ein anderes Gesicht als wir? Irgendwo gibt es noch Kapos, die Glück hatten, Prominente, für die sich wieder Verwendung fand, Denunzianten, die unbekannt blieben, gibt es noch alle jene, die nie daran glauben wollten – oder nur von Zeit zu Zeit. Und es gibt uns, die wir beim Anblick dieser Trümmer aufrichtig glauben, der Rassenwahn sei für immer darunter begraben, uns, die wir tun, als schöpften wir neue Hoffnung …
… als glaubten wir wirklich, dass all das nur einer Zeit und nur einem Lande angehört, uns, die wir vorbeisehen an den Dingen neben uns und nicht hören, dass der Schrei nicht verstummt.

DDR DEFA 1960, Textbearbeitung: Henryk Keisch, Sprecher: Raimund Schelcher
[Transkription nach Gehör und Abgleich mit dem bearbeiteten Textabdruck in der Zeitschrift „Film und Fernsehen“ 8/1985]

Auch eine friedliche Landschaft, auch ein Acker, über den die Raben ziehen, auf dem eine Ernte heranwächst oder Unkraut [verbrannt?] wird, auch eine Landstraße mit Fuhrwerken, Bauern, Liebespaaren, auch ein Dorf, wie geschaffen für den Urlaub, mit einem Jahrmarkt und einem Kirchturm: All das kann den Weg zu einem Konzentrations[lager säumen?].
Struthof, Oranienburg, Auschwitz, Neuengamme, Bergen-Belsen, Ravensbrück, Dachau. Das waren einmal gewöhnliche Ortsnamen auf Landkarten und in Reiseführern.
Das Blut ist getrocknet, die Münder sind verstummt. Die Blocks erhalten keinen anderen Besuch mehr als den einer Filmkamera. Ein Gras von besonderer Art wächst auf diesem Boden, der wie abgewetzt ist von den Schritten der KZ-Häftlinge. Der Stacheldraht ist nicht mehr mit Hochspannungsstrom geladen. Niemand außer uns verirrt sich hierher.
Neunzehnhundertdreiunddreißig, die Menschenvernichtungsmaschine wird in Gang gesetzt. Man braucht ein gleichgeschaltetes Volk, ein Volk, in dem niemand aus der Reihe tanzt. Man macht sich an die Arbeit.
Ein Konzentrationslager fängt mit einem Bauauftrag an, genau wie irgendein Stadion oder ein Hotel. Unternehmer bewerben sich um das Geschäft, Kostenvoranschläge werden eingereicht, einer macht dem anderen Konkurrenz, und Bestechungen sind gang und gäbe.
Die Wahl des Baustils ist jedem überlassen … Alpiner Stil, Garagenstil, japanischer Stil, gar kein Stil. Architekten entwerfen ohne Wimperzucken diese Tore, durch die man eintritt, aber nie wieder hinausgeht. Währenddessen leben irgendwo Menschen ihr ruhiges, alltägliches Leben. Der Arbeiter in einer deutschen Stadt, der jüdische Student in Amsterdam, der Kaufmann in Krakau, die Gymnasiastin in Bordeaux ahnen nichts davon, dass ihnen in einer dieser Todesfabriken ihr Platz schon zugewiesen ist. Und dann kommt der Tag, da die Blocks fertiggestellt sind. Jetzt fehlen nur noch die Opfer. Man jagt und hetzt und fängt sie in ganz Europa, in Warschau, in Lodsch, in Prag, in Brüssel, in Athen, in Zagreb, in Odessa, in Rom. Man holt sie aus den Internierungslagern in Frankreich. Man deportiert die Widerstandskämpfer, die Zufallsgefangenen, die irrtümlich Verhafteten. Man verfrachtet sie alle in die KZs[, in die?] Vernichtungslager.
Je hundert Häftlinge sind zusammengepfercht in verriegelten und versiegelten Viehwaggons. Da ist kein Unterschied zwischen Tag und Nacht. Hunger, Durst, Erstickungstod, Wahnsinnsanfälle. Manchmal flattert ein beschriebenes Stück Papier aus dem Zug. Wird jemand die Botschaft finden? Der Tod trifft seine erste Auswahl. Die zweite folgt, als der Zug am Bestimmungsort eintrifft. Nacht und Nebel hüllen die Ankunft ein.
Heute liegt heller Tag und Sonnenschein über dem gleichen Schienenweg. Wir gehen daran entlang. Werden wir Spuren von den Leichen finden, die aus den Waggons quollen, sobald die Riegel geöffnet wurden?
Oder von dem schweren Schritt der Überlebenden, die man mit Kolbenstößen zum Lagereingang trieb, unter dem Gejaul und Gebell der Hundemeuten, während die Scheinwerfer aufblitzten und im Hintergrund der Widerschein der Krematoriumsöfen glühte? Denn so verliefen sie, jene allnächtlich sich wiederholenden Schauspiele, an denen die faschistischen Menschenschinder sich zu ergötzen liebten.
Der erste Blick auf das Lager. Es ist, als wäre man auf einem fremden Planeten. Unter dem Vorwand der Hygiene die erste Demütigung: In hilfloser Nacktheit ist der Häftling seinen Quälern ausgeliefert. Er wird rasiert, tätowiert, nummeriert. Er wird aufgesogen von einer Rangordnung, die ihm noch unverständlich ist. Er muss die blaugestreifte Häftlingskleidung anziehen. Vielleicht wird er unter der Rubrik „Nacht und Nebel“ registriert. Das rote Dreieck der Politischen wird ihm angeheftet. Die nächsthöhere Stufe sind dann die Träger grüner Dreiecke, die Kriminellen, die Herrenmenschen unter den Untermenschen. Über ihnen steht der Kapo, auch er fast immer ein Krimineller. Darüber der SS-Mann; er ist unnahbar. Ganz oben steht der Lagerkommandant, unerreichbar; er steht über allem. Er leistet sich den Luxus, so zu tun, als wisse er nicht, was in seinem Lager geschieht. Gibt es überhaupt jemanden, der zugibt, es gewusst zu haben?
Diese Lagerwirklichkeit, von der ihre eigenen Urheber nichts wissen wollen, bleibt auch für die Opfer ungreifbar. Und auch wir suchen vergeblich nach Resten von ihr … Diese hölzernen Blocks, diese Pritschengestelle, auf denen man zu dritt so viel Platz hatte, wie einer allein gebraucht hätte … Diese Löcher, in die man sich verkroch, wo selbst der Schlaf eine Todesdrohung enthielt. Nein, keine Beschreibung, keine Vorstellungskraft ist imstande, ihnen das zurückzugeben, was sie erfüllte: die ständige, ununterbrochene, ewige Angst.
Es fehlt das faulige Stroh, in dem man ein Stück Brot oder irgendeine andere Kostbarkeit aufbewahrte. Es fehlt die zerrissene Decke, um die man sich stritt. Es fehlen die Denunziationen, die Flüche, die Befehle in allen Sprachen. Es fehlt das Erschrecken über ein plötzliches Eindringen der SS-Leute, die Lust bekommen haben, eine Kontrolle durchzuführen oder ihre Opfer auf irgendeine andere Weise zu quälen.
Von alldem, von diesem stets bedrohten Schlaf, ist heute nur noch die Außenrinde sichtbar, die äußere Farbe … Ein Schlafraum aus nackten Ziegeln.
Ein unfruchtbarer Boden, der zur Öde geworden ist, ein gleichgültiger Herbsthimmel: Das ist alles, was uns noch helfen kann, uns jene Nächte vorzustellen[, die jäh unterbrochen wurden von Appellen oder von Läuseinspektionen?]. Es muss schnell geschlafen werden. Geweckt wird mit dem Gummiknüppel, Gedränge im Dunkeln, Suche nach Kleidern, die jemand gestohlen hat. Fünf Uhr morgens. Sammeln auf dem Appellplatz. Es fehlen die, die in der Nacht gestorben sind.
Gipfel [des?] Zynismus: Ein Orchester spielt beim Abmarsch Operettenmusik. Zwangsarbeit im Schnee, der sich bald in Eisschlamm verwandelt. In der Kälte verschlimmert sich jede Verletzung. Sträflingsarbeit in der Hitze des Hochsommers; Durst und Ruhr werden zu unerträglicher Qual. Beim Bau dieser Treppe sind dreitausend Spanier umgekommen; es ist der Eingang zum Steinbruch von Mauthausen. Zwangsarbeit in den unterirdischen Rüstungswerken. Immer tiefer kriechen sie in die Erde. Sie graben sich ein, verstecken sich. Sie morden Menschen. Man hat ihnen Frauennamen gegeben: Dora, Laura.
Die Zwangsarbeiter, oftmals bis auf sechzig Pfund Körpergewicht abgemagert, sind alles andere als zuverlässig. Die SS überwacht sie, lauert ihnen auf, lässt sie antreten, inspiziert und durchsucht sie vor der Rückkehr ins Lager. Schilder in ländlichem Stil zeigen den Weg an. Der Kapo zählt ab, wie viel[e?] heute auf der Strecke geblieben sind. Und der Häftling kehrt wieder zurück zu dem einen Gedanken, der ihn Tag und Nacht, im Wachen wie im Träumen beherrscht: essen, die Suppe.
Der Wert eines Löffels Suppe ist unschätzbar. Ein Löffel Suppe weniger, das ist ein Tag Leben weniger. Für eine Portion Suppe kann man zwei oder drei Zigaretten eintauschen. Manche Häftlinge sind so geschwächt, dass sie sich nicht wehren können, wenn ein Stärkerer ihnen ihre Suppe wegnimmt. Sie können nur noch auf den Tag warten, da Schlamm und Schnee sie besiegt haben. Sich hinwerfen, den erschöpften Körper endlich zu Boden fallen lassen, gleich wo, um wenigstens ungestört zu sterben.
Die Latrinen. Hierher schleichen sieben- oder achtmal in der gleichen Nacht lebende Skelette, auf denen Kinderköpfe sitzen. Die Lagersuppe bringt die Gedärme in Aufruhr. Auf den Latrinen beobachtet man angstvoll die eigenen Ausscheidungen.
Hier war ein heimlicher Markt, hier war der Treffpunkt für alle und alles. Hier gab man Nachrichten weiter, wahre und auch unwahre. Hier organisierten Widerstandsgruppen ihren Kampf. Die Formen wurden geprägt und bestimmt von dem Terror, dem sie ausgesetzt waren. Sie stellten sich der SS-Ordnung entgegen, die ihren Ausdruck in niederträchtigen Sentenzen fand: „Reinlichkeit ist Gesundheit“, „Arbeit macht frei“, „Jedem das Seine“, „Eine Laus – Dein Tod“. Eine Laus? Und ein SS-Mann?
Jedes Lager birgt seine Überraschung: ein Sinfonieorchester, einen Zoo, Treibhäuser, in denen Himmler zarte Pflanzen züchten lässt, die Goethe-Eiche in Buchenwald. Man baut das Lager, man respektiert die Eiche. Ein Waisenhaus für einen Tag; ständig wird für Nachschub gesorgt. Ein Invalidenblock.
Die eigentliche Welt, die Welt der friedlichen Landschaft[en?], die Welt, in der man früher gelebt hat, ist zum Greifen nahe. Für den Häftling jedoch ist sie fern, ganz fern. Ein Trugbild. Er ist eingesperrt in seine begrenzte, verschlossene, abgeschlossene Welt, deren Endpunkte die Wachtürme sind. Von dort aus beobachten Soldaten das Lager. Sie zielen mit ihren Maschinengewehren auf Häftlinge und erschießen sie gelegentlich – aus Langeweile, zum Zeitvertreib. Jeder Vorwand ist der SS willkommen, um mit den Gefangenen ihren grausamen Spaß zu treiben, Strafen zu verhängen, ihre Opfer zu quälen und zu demütigen.
Die Appelle ziehen sich stundenlang hin. Ein schlecht gemachtes Bett – zwanzig Stockhiebe. Nur nicht auffallen, nur den Göttern keinen Anlass zum Zorn geben! Sie haben ihre Galgen, ihren Hinrichtungsplatz, diesen Hof vor dem Block elf, den Blicken entzogen, speziell für Erschießungen eingerichtet; eine Mauer mit Kugelfang. Dieses Schloss bei Hartheim; Autobusse, deren Scheiben undurchsichtig sind, bringen Fahrgäste hierher, die niemand jemals wiedersehen wird.
Schwarze Transporte. Sie fahren nachts; niemand wird je etwas davon erfahren. Aber der Mensch ist unglaublich widerstandsfähig. Mag auch der Körper vor Erschöpfung zusammenbrechen – der Geist arbeitet, die Hände, von Wunden zerfressen, sind doch in Tätigkeit.
Sie schnitzen Löffel, kleine Puppen, die vor den SS-Bestien versteckt werden müssen. Sie fertigen Kästchen an. Manchen gelingt es zu schreiben, Notizen zu machen, das Gedächtnis mit Träumen zu beschäftigen … Manche denken an Gott … Sie bringen es sogar fertig, sich politisch zu organisieren und den Kriminellen die Schlüsselpositionen streitig zu machen. Sie kümmern sich um die Kameraden, denen es am schlechtesten geht … Jeder gibt etwas von seiner Ration her. Die Solidarität wird organisiert.
Wenn es anders nicht mehr geht, bringt man die am meisten Gefährdeten ins Krankenrevier, obwohl sie dort neuer Gefahr ausgesetzt sind. Durch diese Tür tritt man mit der Illusion, wirkliche Pflege zu finden, und mit der Hoffnung auf ein Krankenbett. Aber man setzt sich auch der Gefahr aus, durch eine tödliche Spritze liquidiert zu werden. Die Behandlung ist oberflächlich. Medikamente gibt es fast gar nicht, die Verbände sind aus Papier. Die gleiche Salbe wird für jede Art von Wunden verwendet. Manchmal ist der Patient so ausgehungert, dass er seinen Verband herunterschlingt. Zuletzt haben alle das gleiche Aussehen. Ihr Alter ist unbestimmbar. Sie sterben mit offenen Augen.
Es gibt auch eine chirurgische Abteilung. Fast könnte man versucht sein zu glauben, man befände sich wirklich in einer Klinik. Der Arzt, ein SS-Mann … Eine unheimlich aussehende Schwester … Die Dekoration ist da, aber was verbirgt sie? Unnötige Operationen, Amputierungen, Verstümmelungen zu Versuchszwecken. Die Kapos und die SS-Chirurgen können hier ihre Handfertigkeit üben. Die großen Chemiewerke schicken Muster von Giften, um sie in den Konzentrationslagern erproben zu lassen. Oder sie kaufen sich einen Posten Häftlinge, um selbst Experimente an ihnen vorzunehmen.
Nur wenige von diesen menschlichen Versuchsobjekten bleiben am Leben: kastriert, durch Phosphorprodukte verbrannt. Auch wem es vergönnt ist, in die Freiheit zurückzukehren, ist für den Rest seines Lebens verstümmelt, gezeichnet.
Bei der Einlieferung sind den Häftlingen ihre Papiere abgenommen worden. Die Verwaltungsbüros bewahren die Gesichter der Toten auf.
Auch die Namen sind aufbewahrt. Namen von Menschen aus zweiundzwanzig Nationen. Sie füllen Hunderte von Listen, Tausende Kartothekkarten. Die Namen der Toten werden mit Rotstift ausgestrichen.
Häftlinge, von SS-Leuten und privilegierten Kapos beaufsichtigt, müssen diese schaurigen Geschäftsbücher des Mordes führen. Der Kapo gehört zu den Prominenten, der Hautevolee des KZs. Der Kapo hat sein eigenes Zimmer. Hier kann er seine Vorräte lagern und abends seine jungen Günstlinge empfangen.
In unmittelbarer Nähe des Lagers hat der Kommandant seine Villa. Hier sorgt seine Frau für ein gemütvolles Familienleben und für gesellige Zusammenkünfte, ganz wie in irgendeiner Garnisonsstadt; höchstens findet sie es ein bisschen langweiliger als anderswo – der Krieg will und will nicht zu Ende gehen. Den Kapos steht sogar ein eigenes Bordell zur Verfügung. Die Insassinnen sind Häftlinge. Man ernährt sie besser als die andern, aber auch auf sie wartet der Tod. Manchmal wird aus einem dieser Fenster ein Stück Brot herausgeworfen für einen Leidensgefährten draußen. Die SS hat mit ihrem Lager die Nachahmung einer kompletten Menschensiedlung hingestellt, mit einem Krankenhaus, einem Bordell, mit einer Wohngegend und sogar, jawohl sogar mit einem Gefängnis. lm Gefängnis ein Gefängnis.
Niemand vermag zu beschreiben, was sich in diesen Kerkern abspielt. Die Käfige sind so berechnet, dass man darin weder stehen noch liegen noch sitzen kann. In tagelang währender Todesqual sterben hier Menschen dahin. Die Luftschächte können den Blick nach draußen verwehren. Sie können nicht die Schreie ersticken.
Neunzehnhundertzweiundvierzig. Himmler inspiziert die Lager. Die Menschenvernichtung soll rationeller und außerdem produktiv werden. Himmler überlässt es seinen Spezialisten, die Leichen nutzbringend zu verwerten. Mit dem Problem der rascheren Menschenvernichtung befasst er sich selbst. Pläne werden entworfen, Modelle werden angefertigt. Dann folgt die Ausführung. Die Häftlinge selbst werden dazu herangezogen.
Ein Krematorium kann zuweilen recht harmlos aussehen, fast wie ein Postkartenobjekt. Später einmal – heute – werden Touristen sich davor fotografieren lassen.
Die Razzien, die Verschleppungen dehnen sich auf ganz Europa aus. Die Deportationszüge gehen in die Irre, halten auf offener Strecke an, fahren weiter, oft auf bombardierten Bahnlinien. Schließlich treffen sie am Bestimmungsort ein. Ein Teil der Häftlinge ist schon unterwegs gestorben. Die übrigen werden bei der Ankunft sortiert. Die Arbeitsfähigen nach links. Wer nicht arbeiten kann, wer zu alt oder zu schwach ist, nach rechts. Diese Aufnahmen sind wenige Augenblicke vor einer Ausrottungsaktion gemacht. Mit der Hand zu morden ist zeitraubend. Man lässt Zyklon-Gas in Dosen kommen.
Nichts unterscheidet den Vergasungsblock von jedem andern Block. Drinnen nimmt ein Duschraum die Ankömmlinge auf. Ein Duschraum? Die Türen werden verschlossen. Von draußen beobachten die Mörder ihre Opfer. Etwas nur ist verdächtig, aber das kann ja keiner wissen: Diese Mauer ist von den Fingernägeln der Sterbenden zerkratzt. Sogar der Beton ließ sich erweichen. Wenn die Kapazität der Öfen nicht genügt, errichtet man Scheiterhaufen. Dabei können die neuen Öfen an einem Tag mehrere Tausend Leichen verbrennen.
Alles wird gestapelt. Hier sieht man die Materialreserve der SS, ihren Vorratsspeicher. Frauenhaar, nichts als Frauenhaar … Es wird für fünfzehn Pfennig pro Kilo verkauft und zu Textilien verarbeitet. Aus den Menschenknochen macht man Kunstdünger, man versucht es jedenfalls. Aus den Körpern … nein, die Sprache stockt … Seife; man will aus den Menschenleibern Seife herstellen. Und die Haut …
Neunzehnhundertfünfundvierzig. Die Lager vergrößern sich mehr und mehr. Sie sind überfüllt. Ganze Städte mit hunderttausend Einwohnern. Die Schwerindustrie interessiert sich für diese unversiegbare Quelle von Arbeitskräften. Einige Betriebe bekommen ihre eigenen, von der SS unabhängigen Konzentrationslager. Die Steyr-Werke, Krupp, Heinkel, die IG Farben, Siemens, die Hermann Göring Werke decken hier ihren Bedarf an Arbeitskräften. Selbst wenn die Faschisten ihren Krieg gewinnen sollten: Diese neuen Städte sind ein Teil ihrer Wirtschaft geworden. Aber sie verlieren ihren Krieg. Es fehlt an Kohle für die Verbrennungsöfen. Es fehlt an Brot für die Menschen. Die Lagerstraßen sind von Leichen verstopft. Typhus …
Und als die Alliierten die Tore aufstoßen … alle Tore … Die Häftlinge haben Mühe, es zu glauben. Sind sie befreit? Werden sie in ein alltägliches Leben zurückfinden können?
„Ich bin nicht schuld“, sagt der Kapo. „Ich bin nicht schuld“, sagt der Offizier. „Ich bin nicht schuld.“ Wer also, wer ist schuld?
Heute, da wir das Todesgelände aufsuchen, steht kaltes, sumpfiges Brackwasser in den Erdlöchern – kaltes Wasser, trüb wie unser allzu kurzes Gedächtnis. Der Krieg schläft, aber eines seiner Augen ist wach geblieben. Auf den Appellplätzen zwischen den Blocks wächst Gras. Ein ödes, aber noch immer von Drohungen erfülltes Dorf. Das Krematorium wird nicht mehr benutzt. Diese Nazipraxis ist aus der Mode gekommen.
Die Schatten von neun Millionen Toten liegen über der Landschaft. Wacht jemand, um uns rechtzeitig zu warnen, wenn neue Mörder nahen? Und ist es immer so leicht, die Mörder zu erkennen? Irgendwo mitten unter uns gibt es noch Kapos, die Glück gehabt haben, Naziführer, die unbehelligt davongekommen sind, Denunzianten, von denen wir nichts wissen. Es gibt noch die Vielen, die nicht an die Gräuel glauben wollten – oder doch nur von Fall zu Fall. Und es gibt uns selbst. Wir blicken auf diese Ruinen, als liege das Ungeheuer tot darunter. Wir möchten wieder Hoffnung schöpfen, als sei die Pest der Konzentrationslager eine heilbare Krankheit …
… als gehöre all das nur einer Zeit und einem Lande an. Und wir denken nicht daran, uns umzublicken. Wir überhören die Schreie, die nicht enden wollen.

DDR DFF um 1978, Textbearbeitung: Evelin Matschke, Sprecher: Erwin Geschonneck
[Transkription nach Gehör]

Eine stille Landschaft ohne Stille. Jeder Feldweg, jeder Krähenschwarm, eine Landstraße kann hierher führen: zu einem Konzentrationslager.
Dachau, Oranienburg, Neuengamme, Bergen-Belsen, Ravensbrück, Auschwitz, Buchenwald. Das waren Namen wie andere auf Landkarten und Ziele von Reisen und Ausflügen zum Wochenende.
Das Blut ist geronnen, die Münder sind verstummt. Ein sonderbares Gras ist gesprossen und deckt den Erdboden zu, den die Füße der Häftlinge kahlgetreten hatten. Elektrische Drähte ohne Strom, ohne Furcht. Keine anderen Schritte als unsere.
Neunzehnhundertdreiunddreißig, der Faschismus setzt sich in Gang. Man braucht ein Volk ohne Widerspruch. Man macht sich an die Arbeit.
Ein KZ ist ein Projekt wie eine Straße, ein Stadion, ein Hotel; dazu gehören Bauunternehmer, Kostenanschläge, Konkurrenz und vielleicht auch Richtfeste.
Dabei ist kein Stil vorgeschrieben. Nur hier erlauben sich die Architekten Liebe zum Detail, bei den Portalen, die nur einmal durchschritten werden. Inzwischen leben sie ihr tägliches Leben: der jüdische Student in Amsterdam, der Kaufmann in Krakau, die Schülerin in Bordeaux und der Arbeiter in Berlin – ohne zu wissen, dass ihnen hier schon ein Platz bestimmt ist. Und es kommt der Tag, wo die Blocks fertig sind und nichts mehr fehlt außer den Menschen. Verhaftete aus Warschau, Deportierte aus Prag, Brüssel, Odessa, Geschnappte, Internierte aus Paris, Widerstandskämpfer: Die Masse der bei der Tat Verhafteten, der irrtümlich Festgehaltenen, der Denunzierten wird in Bewegung auf die Lager gesetzt.
Bahnhöfe ohne Abschied und Wiedersehen. Es gibt nur Abfahrende, in verriegelten Waggons, zu Hunderten zusammengepfercht, mit Hunger, Durst, Ersticken, Wahnsinn. Der Tod trifft seine erste Wahl. Eine zweite tödliche Auslese wird erfolgen bei der Ankunft, von neuen Bewachern und bei Nacht und Nebel, was diesen schaurigen Inszenierungen der Nazis schließlich ihren Namen gab.
Heute scheint die Sonne auf diesem Weg. Man geht ihn langsam. Auf der Suche wonach? Nach der Spur der Leichen, die bei der Öffnung der Türen herunterstürzten?
Oder nach den Schritten der Verschleppten, die mit Kolbenschlägen vorwärtsgetrieben wurden, per [bei?] Hundegebell, unter grellen Scheinwerfern, die Feuer der Verbrennungsöfen im Hintergrund?
Das ist wie ein Blick auf einen fremden Planeten. Unter dem Vorwand der Hygiene liefert die Nacktheit dem Lager nach dem ersten Befehl schon den gedemütigten Menschen. Geschoren, tätowiert, nummeriert, versehen mit der Häftlingskluft, mit dem roten Dreieck der Politischen gezeichnet, trifft der Deportierte zunächst auf die grünen Winkel: die Kriminellen, zumeist privilegiert. Darüber: der Kapo, fast immer ein Krimineller. Darüber: der SS-Mann, immer unantastbar; man spricht zu ihm aus drei Meter Abstand. Ganz oben: der Kommandant. Unerreichbar, verwaltet er die Todesfabrik. Er tut, als bemerke er die Realität „Lager“ gar nicht … Und wer alles tut das nicht ebenso?
Diese Realität „Lager“: ignoriert von denen, die sie schaffen, unfassbar denen, die sie erfahren. Es ist wohl nicht möglich, dem heute nachzugehen … Diese Gestelle aus Holz, diese Pritschen, auf denen man sich drängte, diese Verschläge, wo der Schlaf sogar eine Bedrohung war – kein Bild, kein Wort kann ihre wahre Substanz wiedergeben: die unausgesetzte Angst.
Man müsste die Flüche und Gebete, die Denunziationen und Zusprüche sein, die in alle Sprachen übersetzten Befehle, die plötzlichen Überfälle des SS-Mannes, den die Lust auf Kontrolle, Schikane, Folter gepackt hat.
Von dieser Höhle aus Ziegelwand und Holz, von dem bedrohten Schlaf der Gequälten können wir nur etwas Äußerliches, EINE Erscheinung zeigen; eine Erscheinung wie diese Gebäude, 
dieses Ödland, dieser gleichgültige Herbsthimmel: Das ist alles, um uns diese Nächte vorzustellen, die zerrissen waren von Befehlen, Appellen, Kontrollen, diese zähneklappernden Nächte. Fünf Uhr. Antreten auf dem Lagerplatz, die Toten der Nacht bringen das Abzählen immer wieder durcheinander.
Ein Orchester spielt einen munteren Marsch … zum Aufbruch in die Steine, in die Fabrik. Dreitausend Spanier starben beim Bau dieser Treppe im Steinbruch von Mauthausen. Tausende gingen zugrunde in den unterirdischen Fabriken, die Frauennamen tragen: Dora, Laura.
Der faschistische Raubzug braucht Waffen, immer mehr Waffen. Und diese zur Drehbank geprügelten Arbeiter sind unsichere Faktoren. Die Bewacher beobachten, inspizieren, durchsuchen vor der Rückkehr ins Lager. Lustige Wegweiser hatten sie da. So wurde jeder wieder auf seinen Platz geschickt. Der Kapo brauchte nur noch die Opfer des Tages abzustreichen. Wer überlebt hat, findet sich der nächsten Zwangsvorstellung ausgesetzt, die sein Existieren lenkt: essen, die Suppe, jeder Löffel unbezahlbar. Ein Löffel weniger heißt einen Tag weniger. Viele, zu schwach, können selbst diese jämmerliche Ration nicht verteidigen gegen Diebe und Schikane. Sie warten, dass der Schnee sie aufnehme. Endlich sich ausstrecken, gleichgültig wo, und sterben.
Die Latrine[n?]. Dort beobachtete man sich voller Furcht vor Symptomen, die den Tod auf diese Weise ankündigten. Wehe man traf hier nachts auf einen betrunkenen Kapo!
Dort schob man sich die Waren und falschen Nachrichten zu, dort bewarb [?] man Ausbruchspläne, dort organisierte man Widerstandsgruppen. Dort nahm eine Gesellschaft Form an, eine von [vom?] Terror zusammengepresste Form, weniger irrsinnig jedoch als die Ordnung der SS mit ihren Sprüchen: „Reinlichkeit ist Gesundheit“, „Arbeit macht frei“, „Jedem das Seine“, „Eine Laus ist Dein Tod“. Eine Laus?
Jedes Lager hielt Überraschungen bereit: ein Orchester, einen Zoo, Gewächshäuser oder gar kulturelle Denkmäler wie die Goethe-Eiche in Buchenwald, die man beim Lagerbau schonend vor Schaden bewahrte. Dafür gab es Waisenhäuser für einen Tag und Krankenblocks mit ständig wechselnder Belegung.
Es sah der Häftling, wenn der den Blick hob, die Welt der Landschaft. Aber sie sagte ihm nichts mehr. Er gehörte einem Universum an, das von Wachtürmen begrenzt wurde, von denen die Bewacher unablässig auf die Häftlinge zielten und die bei jeder Gelegenheit töteten, auch aus Langerweile. Alles ist Vorwand für Bestrafungen, Folter.
Die Appelle dauern Stunden. Ein verärgerter SS-Mann – zwanzig Stockschläge, von denen oft einer schon genügt: zum Sterben. Wer übersteht, lernt andere Bezirke der Todeszone kennen. Diesen Hof von Block elf, den Blicken entzogen, eingerichtet für schnelle Hinrichtungen mit dieser Mauer als Kugelfang. Dieses Schloss von Hartheim, wo Autos mit dunklen Scheiben Menschen hinbringen, die man nie wiedersieht.
Diese schwarzen Transporte, die nachts erfolgen und von denen niemand je etwas erfahren wird. Aber der Mensch ist tätig, solang er atmet. Er beschäftigt seine Hände, er bewegt seine Gedanken.
Er übt die höchste Tugend, die an diesem Platze möglich ist: Solidarität. Man kümmert sich um die Kameraden, die, allein gelassen, umkommen würden. Man macht den Kriminellen die Kontrolle des Lagerlebens streitig. Man organisiert sich politisch und ist nicht mehr so wehrlos in dieser Hölle.
Das Haus Numero zwanzig. Dieser Tür sich nähern, das war die Illusion einer richtigen Krankheit, die Hoffnung auf ein Bett. Aber es ist zumeist nur ein anderes Vorzimmer zum Tod. Die Pflege – ein Zynismus. Die Medikamente – ein Hohn. Die Verbände aus Papier. Die gleiche Salbe für alle Wunden. Manchmal verschlingt ein verhungernder Häftling seinen Verband. Am Ende gleichen sie sich alle: Schemen ohne Alter, die mit offenen Augen sterben.
Das Haus Numero einundzwanzig. Es ist nur scheinbar eine Klinik. Der SS-Arzt hat nur scheinbar ein Kindergesicht, die Schwester trägt nur scheinbar diesen Namen, die Operationstische sind nur scheinbar Hilfsmittel der Medizin … Sie sind in Wahrheit Schlachtbänke. Die Chemiekonzerne schicken Muster ihrer Giftprodukte hierher. Oder sie kaufen einen Posten Häftlinge für ihre Versuche.
Von diesen Missbrauchten werden einige überleben, aber sie werden für ihr ganzes Leben gezeichnet sein.
Von diesen Frauen, Männern, Kindern bewahrt der Henker, der auch noch ein Pedant ist, die Namen und Gesichter auf.
Namen aus zweiundzwanzig Nationen, durch das ganze Alphabet hindurch. Ein roter Strich gilt den Toten.
Genauso ordentlich ging es in der Rangfolge der Lagerprominenz zu. Der Kapo hatte sein eigenes Zimmer, wo er seine Vorräte speichern, seine Günstlinge empfangen und seine Geschäfte abwickeln konnte.
Der Kommandant wohnt natürlich nicht im Lager. Seine Villa steht etwas abseits, wo es grün und idyllisch ist. Hier erholt er sich mit seiner Familie und ist guter Laune mit seinen Gästen – ein Leben, auf das vielleicht nur EIN Schatten fällt: Der Krieg will nicht enden. Das Lager jedenfalls wird von der SS auf Dauer eingerichtet: mit einem Bordell, mit einem Krankenhaus, mit Verwaltungsbüros und mit einem Gefängnis.
Unmöglich zu beschreiben, was in diesen Käfigen geschah – Käfige, so berechnet, dass man in ihnen weder stehen noch liegen konnte; in ihnen wurden sie tagelang und exakt gefoltert.
Neunzehnhundertzweiundvierzig. Himmler inspiziert. Die Vernichtungsmaschinerie soll rentabler werden, genauer, durchorganisiert. Wer kann ihn besser dabei beraten als Krupp, der weiß, wie man Profite macht.
Ein Krematorium: das konnte bei Gelegenheit wie eine Postkartenansicht wirken.
Nachdem die Erfahrungen zwischen Faschismus und Kapital ausgetauscht sind, gewinnt das Ergebnis neue Dimensionen. Die Deportation erstreckt sich über ganz Europa. Die Transporte werden bereits bei der Ankunft auf den Bahnsteigen sortiert. Die hier gehen, arbeiten. Die anderen … Diese Bilder sind wenige Augenblicke vor der Hinrichtung aufgenommen. Aber mit der Hand töten kostet Zeit. Zyklon-Gas besorgt das rationeller.
Nichts unterschied die Gaskammer von den anderen Blöcken. Ein falscher Duschraum empfing die Opfer. Man schloss die Türen. Man beobachtete auch. Was zurückblieb – und diese Zeichen muss man zu lesen verstehen –, sind die Spuren der Fingernägel an der Decke. Selbst der Beton gab nach. Wenn die Krematorien nicht ausreichten, wurden Scheiterhaufen errichtet, bis die neuen Verbrennungsöfen auch hier Abhilfe schaffen: mehrere Tausend Tote pro Tag.
Alles wird aufgehoben in Speichern, die Reserven für einen Krieg liefern sollen, der allmählich in das eigene Land zurückkehrt. Das ist Frauenhaar … Fünfzig Pfennige das Kilo, man macht Stoffe daraus, aus den Gebeinen Dünger, aus den Leibern … man kann es schwer aussprechen … aus den Leibern will man Seife kochen. Und das war menschliche Haut.
Neunzehnhundertfünfundvierzig. Die Lager dehnen sich aus zu Städten mit hunderttausend Bewohnern. Die Großindustrie interessiert sich für diese Arbeitskräfte, ergänzbar ohne Ende. Den Konzernen werden eigene Reserven zugestanden. Der Faschismus braucht seinen Krieg ausgerüstet. Steyr, Krupp, Heinkel, IG Farben, Siemens versorgen sich auf diesen Märkten. Aber es geht dem Ende zu. Der Henker produziert noch einmal Leichen, deren Berge ihm über den Kopf wachsen.
Bis die Alliierten die Türen öffnen und die bewachten Bewacher abgeführt werden. Die Häftlinge sehen es, oft ohne zu begreifen. Sind sie nun frei? Wie wird das Leben sie aufnehmen?
„Ich bin nicht verantwortlich“, sagt der Kapo. „Ich bin nicht verantwortlich“, sagt der SS-Mann. „Ich bin nicht verantwortlich.“ Wer ist verantwortlich?
[Textpassage ausgelassen]
Eine stille Landschaft ohne Stille. Neun Millionen Tote.
Ihre Schreie bleiben unvergessen.

re-selected Dossier #3

Nacht und Nebel – Wiederbegegnungen mit einem Film

Redaktion, Texte: Tobias Hering
Koordination: Katharina Schröder
Umsetzung: Louisa Schön

Dokumente aus dem Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. 
Bildkader aus Nacht und Nebel mit freundlicher Genehmigung von Argos Films.

Dank an: Argos Films, Mareike Bernien, Ralph Eue, Jörg Frieß, Sylvia Görke, Nicole Wolf.

Veröffentlicht von
International Short Film Festival Oberhausen
Grillostr. 34
46045 Oberhausen
Deutschland

© 2023

Oberhausen's relations with the Swedish Film Institute 1963-1969.

by John Sundholm

The proceedings caused by the rejection of the short film Ferrum (Gunnar Höglund, 1963) by the Oberhausen Short Film Festival in 1963 constitute a case in point for uncovering the film-political situation in Sweden at the time by shedding a light on both its international aspirations and national lines of conflict. Significantly, the rejection provided the Swedish Film Institute (SFI) with a pretext to turn the Oberhausen festival into a scapegoat in the face of increasing dissent and dissatisfaction with the new Swedish film policy. After Oberhausen had rejected Ferrum, the SFI would boycott the festival for six consecutive years, thereby wilfully jeopardising international prospects for Swedish short films during a period of significant change and reorientation. 

Letters and documents in the festival archives in Oberhausen reveal not only the arrogance of SFI but also the amount of labour necessary to mount an annual international film festival in a time when the material culture of film was analogue. If today, “sending” films is typically a matter of server capacities and file formatting, in the pre-digital era making a film available for distant audiences required a number of physical practices and logistic procedures. More often than not, this was a time-consuming and painstaking affair, especially when substandard or minor film production such as short films was concerned.

This widely neglected material history of film and film festivals is important for many reasons. We are nowadays offered an immense amount of digital audiovisual representations from the past, and thus the illusion of having access to the past, while the conditions under which films were historically produced and distributed are disregarded. The digital promise of easy access obscures the material histories of films; that they were physical objects that travelled or that demanded one to travel; that film was a delicate and vulnerable object, “critical” in more than one sense, handled by shippers and porters, by customs officers, governmental authorities and projectionists: physical procedures which caused material inscriptions and other traces in institutional archives, on the film cans and the actual film material itself.

When fathoming the effects which material practices around the distribution and exhibition of films had on history and historiography, the Oberhausen film festival has an interesting past to revisit. What adds to the exclusivity of Oberhausen is that being dedicated to short films, the festival operated within a form of film that was typically said to grant greater artistic freedom than feature film production. The genre also provided Oberhausen with a particular mission as a window for filmmakers from the Eastern Bloc whose films were often made to play intricate roles in Cold War soft diplomacy. Even in a presumed model country like Sweden, the materiality of film allowed decision makers and gatekeepers to exert influence and execute control over the circulation of film reels. The material conditions – both financial and physical – of analogue film created both the desire and the possibility to exert control, and thus film was controlled.

The Swedish Film Institute (SFI) was founded in 1963. It was created as a foundation headed by Austrian-born Harry Schein and with the mission to both secure a future for the national film industry and to enable the making of films that primarily served other interests than that of the industry.

Schein had arrived in Sweden as a Jewish refugee from Vienna in 1939, when he was fourteen years old. Twenty years later he had made a successful living and become a well-off member of society with diverse cultural interests and close ties to the leadership of the Social-Democratic party that ruled the country. Schein succeeded in making SFI into the institute, which means it would not only become the key institution for allocating funds for feature film production; the institute also founded the first film school in Sweden, established the national film archive and took over Sweden’s leading film journal, Chaplin. Schein’s design of SFI gave him full control and he did not hesitate to use his power. Schein’s public image was additionally fostered by his marriage to one of the most prominent Swedish actors of the time, Ingrid Thulin, possibly best-known through her appearances in Ingmar Bergman’s films of the 1960s. The personal success story of Harry Schein reflected the international image of Sweden as a culturally and financially prosperous country. An image that was not challenged by the actual decline of the Swedish film industry because the international attention was turned towards the Swedish art-house cinema. Sweden was considered as one of the European exponents of the rising art-house cinema of the 1960s.

Given such a constellation for Swedish film culture, it is no surprise that short film production would become a dilemma for the newly founded film institute. Short film culture was marginal, always an exception, and it would re-appear time and again as the film form that threw a spanner in the works of SFI’s film policy. While for someone like Schein short film was certainly a minor and therefore inferior form of production, it was precisely its marginal status that eventually made it precious for the individual filmmakers. The “minor” promised full freedom, whereas if you worked within the regular feature film business (industry or art-house), external control was a natural and accepted part of the production culture. It came as a disappointing surprise for many filmmakers that the very institute that had been founded to foster film culture did not engage in the form that was considered the most diverse and free within the otherwise tightly kept film production. After all, even such heavy industries as mining companies were giving free hand to the directors of their commissioned PR films.

From the perspective of a new and aspiring institution like SFI – that held great local power – the Oberhausen short film festival was considered a minor player. Previously, short film production in Sweden had predominantly taken place under the auspices of governmental agencies, NGOs and the industry. The latter both in the sense of industrial companies financing films within their PR budget, and the established film industry producing short films. This was the case until the great transition within Swedish film culture and film policy in 1963, that is, until the founding of SFI as a national, public body for funding film production.

The film Ferrum, which was to become an apple of discord, had been commissioned by the Swedish mining company LKAB and was produced by Nordisk Tonefilm, which – according to what Schein would claim retrospectively[1] – had submitted it for the 1963 Oberhausen Short Film Festival. The festival rejected it.[2] Schein resubmitted it the next year, and when Oberhausen rejected it again he appeared to be scandalised. While Schein claimed that the film was excellent, and that, if SFI was invited to submit films to the festival, these should be accepted, Swedish film critics would later claim that Oberhausen had informed Schein that Ferrum had already been submitted and rejected in the previous year and that due to its participation in many festivals during 1963, there was no way for them to accept the film for their 1964 edition.[3] According to the Swedish press the SFI's (Schein's) final reply was that “the institute can not be expected to submit bad films just because a festival organisation has bad taste.”[4]

Ferrum was an object of great national pride in Sweden. It had received many awards, its director, Gunnar Höglund, was highly appreciated, and the music was composed by the young avant-garde composer and musician Karl-Erik Welin. When submitting the project in 1960, Höglund had wanted the music to be composed by the internationally renowned composer, Karl-Birger Blomdahl, a leading cultural figure at the time in Sweden. When pitching the colour film in 35 mm to the mining company LKAB, Höglund explained that “sound effects and music should form a musical unit, an ore symphony visualised. Once implemented, this should make the conventional narrative speaker redundant. Therefore, there is no voice-over. Synthesis – iron as an idea – may come closer to us that way.”[5]

From today’s perspective, the film is an intriguing example of how heavy industry is romanticised into an audiovisual harmony that is in the service of eternal societal (and social-democratic) development and progress. Mining and music, iron and image in perfect harmony.

It is easy to see how Ferrum satisfied what Schein would consider the rationale for short film production as well as his ideals for short film aesthetics. However, my objective is not to speculate on underlying motives and aims, but to point out the conditions and histories behind SFI’s boycott of Oberhausen and their consequences for the film festival. Correspondences in the Oberhausen archive show that Schein could not forgive the festival organisation for having “leaked” part of their previous exchange to the press, as Schein would put it. It was in fact Gunnar Oldin, Swedish film critic for both press and television and one of Oberhausen’s Swedish contacts at the time, who had been informed about the correspondence between Oberhausen and SFI. Oldin was upset about Schein’s behaviour and wrote about it, criticising the SFI for its refusal to collaborate with Oberhausen.[6]

Oldin’s coverage of this affair was an early warning for the coming long-term debate in Sweden concerning Harry Schein’s dominating position in Swedish film politics, but also his sceptical attitude towards short film production. The debate would escalate and receive new dimensions when the Swedish co-op FilmCentrum was founded in 1968, inspired by the American Canyon Cinema and Filmmakers’ Co-op in New York. FilmCentrum would soon, like so many like-minded cooperatives all over Europe, develop into a site for politically oriented and politically activist filmmaking and distribution.

This local conflict around film policy put Oberhausen in a difficult position. The festival wanted access to as many Swedish short films as possible and the SFI was not only the natural partner to ask for organising the screenings for the selection committee; as a national institute it was also expected to suggest potentially interesting films to be considered. In 1966, when Schein and the SFI again refused to collaborate, Oberhausen made an effort to establish direct relations with Swedish filmmakers. Letters were sent to well-known figures like Peter Weiss, to people from the industry, and to experimentalists like Åke Karlung and Hans Nordenström, the latter a long-term collaborator of the rising star curator and museum director, Pontus Hultén. An indication of the desperate urgency of these attempts is that at a closer look some of the measures taken seem oddly out of place: Peter Weiss, for instance, did have an early and promising start as a filmmaker in the late 1950s (and most of his films had been shown in Oberhausen). Yet, by the time Oberhausen asked him for advice in 1966, his last film, Hägringen (1960), was already dating back six years and he had switched to become an internationally acclaimed writer and playwright in the meantime. Also, when trying to get in touch with Hans Nordenström, the Oberhausen festival organisers first mistakenly contacted a namesake who was an official at the Church of Sweden.

If Oberhausen was a marginal phenomenon for SFI, and thus not really worth any diplomatic efforts, Sweden was not a top priority for Oberhausen either. Eastern European short film was booming in the 1960s – and played a dominant role in Oberhausen – and the American experimental film movements had begun to catch attention as well. However, when Jan Troell picked up a first prize in Oberhausen in 1967 for his film Uppehåll i myrlandet (1965), the unresolved issue with SFI came up again. New efforts were made to receive substantial numbers of Swedish submissions, this time by asking critics and producers to recommend films and filmmakers for the festival. Among the producers who were approached was Bengt Forslund, who was not only a producer at Svensk Filmindustri but had co-written Uppehåll i myrlandet with Troell and had also been the film's production and unit manager. In his response to Oberhausen, Forslund mentioned the recently inaugurated SFI film school where, he said, several interesting short films had recently been made.

Forslund’s reply put the SFI’s boycott back on the agenda, since the institute was holding the rights to the films produced at the school. For Harry Schein the idea that Oberhausen could become a window for the Institute’s new film school was a pleasant prospect. The school had been one of his favourite projects within SFI, and acknowledgement by a festival like Oberhausen would support Schein’s claim on the home front that SFI actually did support short film production with significant financial aid. In short, while for Oberhausen it became evident that one just could not ignore the SFI when looking for access to a reasonably representative number of Swedish short films, Schein had his own reasons to welcome more cooperative relations with the Oberhausen festival.

In August 1969 the festival management – director Hilmar Hoffmann and program coordinator Will Wehling – followed the advice by film critic Kurt Habernoll, who was designated to advise them on the Swedish selection, that a “proud gentleman” like Schein should be susceptible to some apologetic phrasing and that one should send him a “nice letter”. The nice letter was sent a month later. Hoffmann and Wehling announce therein that it was time “to bury the hatchet”, they admit to having made wrong decisions in the past and specifically apologise for the handling of Ferrum. In the name of future collaboration they ask Schein for pardon and suggest that the SFI organise selection screenings for the 1970 festival in Stockholm in January. Schein replies immediately, accepts their apology, suggests that films from the SFI film school should be included and that as part of a national award program, the SFI has already pre-selected the best Swedish short films of that year. These would be screened for the selection committee when visiting Stockholm.

This correspondence and negotiation eventually led to a compromise but what is most interesting in Hoffmann and Wehling’s approach is that they are so conscious of who they are dealing with. Soon after the peace agreement with Schein they send a letter to Mauritz Edström, a leading film critic at the Swedish newspaper Dagens Nyheter, with whom they had been in contact throughout the 1960s. Hoffmann and Wehling are concerned that they might not get to see all Swedish short films that are of interest, if Schein and the SFI were to exclusively decide what would be shown to them. In the same correspondence they inquire about FilmCentrum which Edström had recommended to them in a previous letter.

However, it is impossible to distinguish any direct causal relations between Oberhausen’s and SFI’s agendas concerning the films that actually were chosen for the festival during the years of the controversy. The past is more messy and complicated than that, encompassing a vast ensemble of people, institutions, interests and commitments. Many filmmakers chose to contact Oberhausen directly, either encouraged by film critics or producers, or out of their own initiative. Some of the most original filmmakers of the time did submit work or contact Oberhausen but were not accepted. One example was Bo Jonsson, one of the first students at SFIs film school; another was the amateur film-maker and full-time industrial worker, Sven Elfström, Sweden’s most politically outspoken experimental filmmaker.

Thus, although SFI`s refusal to collaborate did not imply that Swedish films were completely blocked from entering the festival. Rather, Ferrum was like a McGuffin – the Hitchcockian device that sets a narrative in motion – whereas the controversy as such is an example of the material conditions of film as an absent cause in film culture. A film that happens to appear at a festival and is being enjoyed in the theatre – while its material base is transformed into light and sound that appears on the screen as if this was its true nature – reveals nothing about its preceding procedures, institutional logistics and conditions of production. Ferrum, of course, did not ever make it to the screen in Oberhausen, but left a distinct trace in the archive that reveals some of the crucial conditions for short film culture at the time. Embodying such material histories, the collection of letters and other written documents in the festival archive in Oberhausen provides us with a glimpse of the social whole of film culture.

Filmography:
Watch Ferrum here
Watch Uppehåll i myrlandet here

von Tobias Hering

Die folgende Chronik zeichnet die reibungsvolle und widersprüchliche Geschichte nach, die die Kurzfilmtage Oberhausen mit dem Dokumentarfilmer Peter Nestler verbindet. Sie beruht größtenteils auf Recherchen im Papierarchiv der Kurzfilmtage und hat keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sofern nicht anders vermerkt, handelt es sich bei den zitierten Dokumenten um Korrespondenzen, die in dem nach Festivaljahrgängen und Ländern geordneten Archiv unter „Schweden“ archiviert sind. 

1965 
Auf den XI. Westdeutschen Kurzfilmtagen Oberhausen kursierte 1965 ein Flugblatt[1], das mit einer Stellungnahme von Jean-Marie Straub begann: „(Westdeutsche) Kurzfilmtage haben einen Sinn, nur wenn sie dazu helfen: junge noch unbekannte (westdeutsche) Filmemacher zu entdecken. Lenica, Kristl, Kluge usw. sind nicht (mehr) zu entdecken. Peter Nestler aber, seit drei Jahren schon: hierzulande der wahrhafteste und sicherste Filmemacher; drei seiner Filme, Aufsätze, Mülheim (Ruhr) und Ödenwaldstetten wurden von der Auswahlkommission abgelehnt. So auch der sehr hübsche (erste) Film von Thome-Lemke-Zihlmann, Die Versöhnung. Und es gibt noch andere.“

Das Flugblatt wirft der Auswahlkommission vor, Filme abgelehnt zu haben, „deren Autoren es gewagt hatten, auf Realität Rücksicht zu nehmen“. Die Kurzfilmtage unterstützten damit eine „Mode, deren Ursache die Verachtung ist, oder Dummheit, oder Hilflosigkeit.“ Unterzeichnet war das Flugblatt von denen, um die es darum letztlich namentlich ging: neben Straub, der es vermutlich initiiert hatte, die genannten Rudolf Thome, Klaus Lemke, Max Zihlmann sowie Peter Nestler und diejenigen, mit denen gemeinsam er seine ersten Filme gemacht hatte: Reinald Schnell, Dieter Süverkrüp, Dirk Alvermann und Kurt Ulrich.

1965/66
Im Sommer 1965 reisten Peter Nestler und Reinald Schnell nach Griechenland, um den Widerstand der Bevölkerung gegen den unmittelbar drohenden Militärputsch zu dokumentieren. Ihr Film stellt die aktuellen Ereignisse in den Kontext des Widerstands gegen die deutsche Besatzung im Zweiten Weltkrieg und die faschistischen Kräfte, die auch nach dem Krieg in Griechenland mächtig blieben. 

In einem Brief vom 1. Februar 1966 teilt Will Wehling, der Ko-Direktor der Kurzfilmtage, Peter Nestler mit, dass die Auswahlkommission – „bestehend aus den Herren Haro Senft und Walter Knoop vom Verband der Filmproduzenten, Michael Lentz und Dr. Hannes Schmidt von der Arbeitsgemeinschaft der Filmjournalisten sowie der Festspielleitung [Hilmar Hoffmann und Wehling selbst, T.H.]“, der Meinung gewesen sei, dass der von ihm eingereichte Film Von Griechenland „für ein Wettbewerbsprogramm doch wohl nicht infrage kommt.“ Er freue sich aber, Nestler mitteilen zu können, dass man den Film im deutschen Länderprogramm zeigen werde, „das am Mittwoch, dem 16. Februar 1966, in einer Abendvorführung gezeigt wird.“[2] 

„Wir haben den Film in Oberhausen gezeigt. Da gab es viel Krach während der Vorführung. Danach hat das ʻFilmecho-Filmwocheʼ, die Zeitschrift der Filmindustrie, den Film als rein kommunistischen Film bezeichnet.“ Damit war nicht nur über den Film, sondern auch über Nestler ein Verdikt ausgesprochen, das ihm weiterer Produktionsmöglichkeiten in der BRD beraubte. „Ich habe es trotzdem versucht. Ich habe also versucht, erstmal diese Filme zu verkaufen, die ich gemacht hatte, und die auch nicht gezeigt worden sind, und habe versucht, Aufträge zu bekommen. Und das bei jeder Anstalt, bei jedem Sender. Es ist mir nicht gelungen. Ich hätte gerne in der Bundesrepublik gearbeitet und bin nur nach Schweden gegangen, weil ich gehofft habe, wenigstens weiter Filme machen zu können. In der Bundesrepublik ging es nicht mehr.“[3] 

1967
Peter Nestler emigriert nach Schweden. Er arbeitet zunächst als Holzfäller und dreht für das schwedische Fernsehen einen Film über das Ruhrgebiet (I Ruhrområdet, 1967). 1968 wird Nestler als Redakteur beim neu eingerichteten Zweiten Kanal des schwedischen Fernsehens angestellt, eine relativ stabile Arbeitssituation, die es ihm in den Folgejahren ermöglicht, „zwei oder drei Filme im Jahr“[4] zu machen. Zu einem Text von Peter Weiss entsteht 1968 ein kurzer Film gegen den Vietnamkrieg, Sightseeing. Das griechische Thema setzt sich fort in Greker i Sverige (Griechen in Schweden, 1968), den das schwedische Fernsehen zwar produziert aber nicht sendet.[5] Ab 1969 entstehen Peter Nestlers Filme in enger Zusammenarbeit mit seiner Frau Zsoka Nestler. 

1970
Aus einer Korrespondenz zwischen den Leitern der Kurzfilmtage (Hoffmann und Wehling) und dem Kölner Filmjournalisten und Sammler Leo Schönecker[6] im Juli 1970 geht hervor, dass Peter und Zsoka Nestler ihren Film In Budapest offenbar für die Kurzfilmtage 1970 eingereicht und eine 16mm-Kopie nach Oberhausen geschickt hatten. In der Korrespondenz weist Schönecker darauf hin, dass die Kosten für den Rücktransport entgegen der Vereinbarung Nestler aufgebürdet wurden. Schönecker bittet die Kurzfilmtage darum, Nestler diese zu erstatten, was dann in einem internen Vermerk auch angewiesen wird. („Herr Nestler machte darauf aufmerksam, dass für die 100 Schwedenkronen eine neue Kopie im 16mm-Format gezogen werden kann.“) In Budapest wurde in Oberhausen nicht gezeigt.

1972/73
In einem Brief an Will Wehling, datiert 22.11.1972, schlägt Sebastian Feldmann[7] vor, dass die Oberhausener Sichter in Stockholm auch Filme von Peter Nestler schauen. Er erwähnt Nestlers damals neuesten Filme Om Boktryckets Uppkomst (Über das Aufkommen des Buchdrucks, 1971), Bilder från Vietnam (Bilder von Vietnam, 1972), Om Papperets Historia (Über die Geschichte des Papiers, 1972). Am Fuß des Briefs findet sich zudem handschriftlich der Vermerk (von Will Wehling?) dass Feldmann auch den Film Dürfen sie wiederkommen? (Får de komma igen?, 1971) erwähnt habe, den sich die Kommission „zumindest ansehen“ solle. „Ich glaube es soll ein Film über Neo-Faschismus sein.“ Die Notiz richtet sich vermutlich an Peter H. Schröder und Peter W. Jansen, die als Auswähler nach Stockholm fuhren und den Brief in Kopie bekamen. Keiner der genannten Filme wurde auf den Kurzfilmtagen gezeigt. Dürfen sie wiederkommen?, der von neonazistischen Strukturen in Westdeutschland handelt, war eine Auftragsarbeit für das schwedische Fernsehen, wurde jedoch kurz vor dem Sendetermin aus dem Programm genommen und blieb daraufhin jahrelang ungesehen.

1973 
Im internationalen Wettbewerb der Kurzfilmtage läuft als westdeutscher Beitrag Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet. Peter Nestler und Günter Peter Straschek lesen darin Texte von Arnold Schönberg und Bertolt Brecht. Der Film hatte in der Auswahlkommission zuvor die meisten Stimmen aller „deutschen“ Beiträge bekommen und erhielt auf den Kurzfilmtagen mehrere Preise, u.a. den der Arbeitsgemeinschaft der Filmjournalisten. 

1975 
Peter Nestler ist Mitglied der Internationalen Jury. Sein Film Tyg Del 1 (Stoff Teil 1) wurde bei der Auswahlsichtung in Stockholm zunächst für den Wettbewerb ausgewählt, läuft dann aber in einem Sonderprogramm, da Filme von Jurymitgliedern laut Reglement nicht am Wettbewerb teilnehmen dürfen.

Nach dem Festival verfasst Peter Nestler eine Protesterklärung gegen die Entscheidung der Filmbewertungsstelle Wiesbaden, dem Film Protokoll von der Münchner Gruppe Das Team ein Prädikat zu verweigern und damit den Zugang zu einer Kinoauswertung zu blockieren. Der Film thematisiert den anti-kommunistisch motivierten „Radikalenerlass“ der Bundesregierung und war in Oberhausen von der Jury, der Nestler angehört hatte, mit einer lobenden Erwähnung bedacht worden. „Die Auffassung, dass der künstlerische Wert erst da entstehen könne, wo man sich der politischen Aussage entledige, ist erschreckend reaktionär,“ schreibt Nestler in seinem Protest.[8]

1976
Festivalleiter Wolfgang Ruf lädt Peter Nestler ein, während der Kurzfilmtage 1976 einen „Workshop für Filmstudenten und junge Filmemacher“ zu leiten. Nestler antwortet, er halte den Workshop für eine „gute Sache“, zweifele aber, „ob ich der richtige Mann bin, ihn zu leiten.“ Er fühlt sich durch seine Festanstellung in Schweden zu entfernt von dem, was in der BRD geschieht, und sagt schließlich ab, schlägt andere vor: Klaus Wildenhahn, Rainer Gansera, Helmut Linder, Werner Nekes. Außerdem gibt er zu verstehen, dass er „noch mehr an das Hinzuziehen eines Fachmanns zum Gegenstand des Films“ glaube.

Im Zuge dieser Korrespondenz erwähnt Peter Nestler, dass er gerade „mit der Fertigstellung einer Serie über die Eisenproduktion“ beschäftigt sei und bietet den Kurzfilmtagen in einem Brief vom 23.12.75 den zweiten Teil der dreiteiligen Serie in einer deutschen Fassung an. Im selben Brief erwähnt er auch bereits die „Serie Ausländer“, an der er zu arbeiten begonnen habe.

Mitte Februar 1976 fahren Wolfgang Ruf und Heinz Klunker für Auswahlsichtungen zum schwedischen Fernsehen nach Stockholm und auf das Festival im finnischen Tampere. Die Ausbeute ist mager. In Tampere laden sie als schwedischen Beitrag lediglich Dialog von Ole Hedman ein. Von den Fernsehfilmen überzeugt sie nur der von Nestler erwähnte Erzbergbau – Eisenherstellung II, den sie allerdings nicht im Wettbewerb zeigen wollen. Kaum zurück in Oberhausen, schreibt Ruf an Nestler, er und Klunker seien „übereingekommen, daß wir den Film sicher während des Festivals 'irgendwo' im Programm unterbringen können.“ Im internen Auswahlbericht heißt es: „Schließlich wurde der neue Fernsehfilm Erzgewinnung - Eisenherstellung von Peter Nestler (29 min) für eine informative Vorführung in Oberhausen eingeladen. Wir glaubten, daß man wie im Vorjahr über das Schaffen Peter Nestlers gerade in Oberhausen kontinuierlich informieren sollte, auch wenn manche seiner Filme von ihrer Thematik und ihrer didaktischen Dramaturgie her nicht für den Wettbewerb geeignet sind. Außerdem ist Peter Nestler in Stockholm auch künftig als wichtiger Kontaktmann in die Auswahlarbeit mit einzubeziehen.“ 

Dass auf den 22. Westdeutschen Kurzfilmtagen schließlich doch fünf schwedische Filme im Wettbewerb zu sehen waren, war denn zum Teil auch Peter Nestlers Vermittlung zu verdanken, der Ruf noch auf eine Reihe von Filmen des unabhängigen schwedischen Verleihers Filmcentrum aufmerksam machte, darunter der spätere Gewinner des „Großen Preises“ Campesinos von Marta Rodriguez und Jorge Silva. Außerdem lief in Oberhausen 1976 der uruguayische Animationsfilm En la selva hay mucho trabajo por hacer (Im Dschungel gibt es viel zu tun) der anonymen Grupo Experimental de Cine offenbar auf Nestlers Empfehlung, wie aus einer späteren Korrespondenz hervorgeht.

Peter Nestlers Erzbergbau – Eisenherstellung II wurde am 26.4.1976 in einem Kurzfilmprogramm gezeigt. Im Publikum war Sebastian Feldmann, der Nestler in einer Postkarte davon berichtet. „Außerordentlich beeindruckt von Erzbergbau – Eisenherstellung II in Oberhausen. Ich glaube nach wie vor, daß hier eine neue Filmgattung (vorher nur im Ansatz formuliert) entstanden ist, mit diesem und den anderen Filmen. Die müßte man endlich mal sehen können.“[9] Auf der Vorderseite der Postkarte ist eine Fotografie von 1890 abgedruckt, auf der dargestellt wird, wie ein Pariser Polizist einen Mann durch einen Nackengriff „immobilisiert“.

1976/77
Am 17.12.1976 kündigt Wolfgang Ruf in einem Brief an Jörgen Burberg vom Svenska Institutet die jährliche Auswahlreise nach Stockholm für Ende Februar 1977 an. Sein Hauptanliegen ist eine effizientere Organisation der Sichtungen: „Auf dein Angebot zurückkommend, die Sichtung neuer schwedischer Kurzfilme in deinem Institut durchzuführen, sende ich dir anbei die Durchschläge von Schreiben an das Schwedische Filmcentrum, an das Dramatische Institut und an das Svenska Filminstitutet mit der Bitte, mit den Kollegen in diesen Instituten auch Verbindung aufzunehmen. Natürlich würde es uns die Arbeit erleichtern, wenn wir statt wie letztes Mal ständig hin und her zu laufen, alle infragekommenden Filme bei Dir sichten könnten. Dabei wäre es uns natürlich auch recht, wenn du den einen oder anderen unabhängigen Film in das Angebot mit aufnehmen könntest. Vielleicht ist es auch gut, wenn Du Dich einmal mit Peter Nestler in Verbindung setzt, der uns letztes Mal auf einige Filme hingewiesen bzw. uns einige Filme gezeigt hat.“

Drei Wochen vor der angekündigten Auswahlreise schlägt Peter Nestler Wolfgang Ruf in einem Brief zunächst eine dreistündige schwedische Dokumentation über Fidel Castros Cuba für ein Sonderprogramm vor, bevor er seinen eigenen „44 Min langen Film (16mm Farbe) Ausländer (Teil 1) über Hanse, Wallonen (1100-1650)“ erwähnt, zu dem er – „wenn ihr ihn wollt“ – einen deutschen Text schreiben werde. In einem knappen, auf englisch verfassten Formschreiben teilt Wolfgang Ruf Nestler am 16.4.1977 (eine Woche vor Beginn der Kurzfilmtage) mit, dass Utlänningar Del I von der Auswahlkommission gesichtet und abgelehnt worden sei. 

Diese Ablehnung wurde einige Monate später Gegenstand eines Briefwechsels zwischen Peter Nestler und dem Filmemacher Manfred Blank, der zum Mitarbeiterstab der Zeitschrift „Filmkritik“ gehörte. Wie Nestler war Blank befreundet mit Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, mit denen er gerade in Paris den Film Toute révolution est un coup des dés drehte. „Die Straubs zeigten mir und dem Helmut Färber[10] da den Brief, den Sie ihnen geschrieben hatten, betreffend Ausländer Teil 1 –Schiffe und Kanonen. Angesichts der Tatsache, dass dieser Film für Oberhausen abgelehnt worden ist, waren wir uns einig: da müsse etwas geschehen. Jean-Marie sprach von einer Notiz in der Filmkritik, Helmut erklärte sich bereit, da etwas anzuleiern. [...] Helmut hat sich dann an den Farocki gewandt, der Ihnen, wie ich gehört habe, geschrieben hat. Die Filmkritikleute waren dann der Ansicht, daß man nicht einfach nur eine Notiz machen sollte, sondern daß sie Lust hätten ein Nestler-Heft zu machen, in dem die Oberhausen-Sache dann auch vorkommen könnte.“ 

So kam es auch. Im April 1978 erschien die „Peter und Zsoka Nestler“ und insbesondere ihrem Film Ausländer Teil 1 – Schiffe und Kanonen gewidmete Nr. 256 der Zeitschrift Filmkritik. Sie bestand im Wesentlichen aus dem Abdruck des bebilderten deutschen Sprechertexts des Films und einem Text von Manfred Blank mit dem Titel „Denkmäler“, in dem er neben einer ausgiebigen Würdigung von Nestlers Motiven und seiner dokumentarischen Methode auch die Ablehnung des Films durch die Kurzfilmtage erwähnt. „1977 hatte Peter Nestler Schiffe und Kanonen bei den Westdeutschen Kurzfilmtagen in Oberhausen zeigen wollen, der Film kam nicht ins Programm. Er sei sehr lang gewesen, wurde gesagt – ich gebe das aus dem Gedächtnis wieder, Filme von über 35 min. Länge könne man nur ausnahmsweise ins Programm nehmen, außerdem sei schon ein langer Film aus Schweden dabei gewesen, der im übrigen den großen Preis bekommen habe [Agripino von Jan Lindqvist, T.H.]. Der Film habe erst sehr spät zur Ansicht vorgelegen und die Jury habe ihn dann nicht so überzeugend, wenn auch ganz gut gefunden. Dem Film sei es gegangen wie 1100 anderen, die auch hätten abgelehnt werden müssen. Ein normaler Vorgang und keine dunkle Sache, was auch immer die Aufführungs- und Produktionsgeschichte Nestlerscher Filme einem suggeriere. Inhaltliche Bedenken hätten nicht bestanden.“[11] 

Im Folgejahr widmete die Filmkritik Peter Nestler erneut ein ganzes Heft. In Ausgabe Nr. 273 (September 1979) schreiben verschiedene Redaktionsmitglieder persönliche Sichtungsprotokolle zu insgesamt 18 Filmen Peter Nestlers, also einem Großteil des bis dahin entstandenen Gesamtwerks.

1978/79 
Fast schon routinemäßig schreibt Kurzfilmtage-Leiter Wolfgang Ruf Anfang November 1978 an Peter Nestler in Stockholm: „Wir sind wieder mitten in den Vorbereitungen für unser nächstes Festival [...] Zur Filmauswahl in Schweden kommt wieder Beatrix Geisel [...] Ich würde mich sehr freuen, wenn es wieder etwas von Ihnen für unseren Wettbewerb gäbe. Sicherlich aber könnten Sie Frau Geisel Hinweise auf neue interessante Filme geben.“ Am 15. März berichtet Ruf Nestler, dass Beatrix Geisel nach ihrer Rückkehr aus Stockholm ein „Sonderprogramm“ seiner Filme vorgeschlagen habe, was er zwar interessant fände, aber noch nicht bestätigen könne. 

Konkret ging es Beatrix Geisel offenbar darum, Teil 3 und 4 der „Ausländer“-Serie zu zeigen, in denen sich Nestler der Situation von Iraner*innen im schwedischen Exil widmet, aber auch die Hintergründe von deren Flucht untersucht und die Politik des Schah-Regimes in einen historischen Kontext stellt. In ihrem Sichtungsbericht schreibt Geisel: „[Die Filme] enthalten eine bei 1900 beginnende zeitgeschichtliche Hintergrundinformation zu den aktuellen politischen Ereignissen im Iran. Nestler verwendet vor allem im ersten Teil bisher unbekanntes Material aus sowjetischen Archiven, zum Beispiel von den Ölfeldern in Baku, die auch für Nazi-Deutschland von größtem Interesse waren.“ Sie argumentiert dafür, die Filme unbedingt zu zeigen, „wenn sich noch irgendwo eine Ecke findet“, obgleich sie sich nicht für den Wettbewerb eigneten, „weil sie unbedingt zusammen gehören“.

In seinem Absage-Brief an Nestler vom 14.4.79 gibt Wolfgang Ruf an, man habe keinen rechten Platz für Utlänningar Del 3 & 4 - Iranier gefunden. Offenbar hatte Beatrix Geisel im Lauf der Diskussion schließlich vorgeschlagen, die Filme wenigstens in den „Tradeshows“ zu zeigen, was Ruf allerdings unpassend erschien, da es ein offenes Geheimnis war, dass in den Tradeshows Filme liefen, die man für nicht wettbewerbstauglich gehalten habe. „Ich halte Sie für einen der wichtigsten Dokumentaristen, nach wie vor,“ schreibt er Nestler. „Ihre durch die Tätigkeit beim Fernsehen bedingte Filmstruktur (Serien, Mehrteiligkeit usw.) bringt unser Festival zweifellos etwas in Verlegenheit. Dennoch hoffe ich, dass einer ihrer künftigen Filme mal wieder in unserem Wettbewerbsprogramm auftaucht.“ 

1982
Peter Nestlers Mi Pais - Mitt Land läuft 1982 im Wettbewerb der Kurzfilmtage und ist de facto der erste Film Nestlers, auf den das zutrifft. Der Film ist ein wortloses Memorandum gegen die Pinochet-Diktatur in Chile, zusammengesetzt aus Bildern und Musik von vier chilenischen Künstlern im Exil.

1983
In der „Filmothek der Jugend“ (dem seit 1969 die Kurzfilmtage begleitenden Jugend-Filmfestival) läuft Peter Nestlers Hur förtrycket slår (Die Folgen der Unterdrückung, wörtlich: Wie Unterdrückung zuschlägt), ein weiterer Film, der sich mit der nun schon zehnjährigen Herrschaft Pinochets in Chile auseinandersetzt und deren psychische Auswirkungen auf Kinder beleuchtet. Im August 1983 empfiehlt Wolfgang Ruf den Film der Volkshochschule Mülheim/Ruhr und der Medienbörse in Frankfurt/Main für dort jeweils geplante Filmprogramme zu Chile.

1986
Zum zweiten Mal läuft ein Film von Peter Nestler im Wettbewerb der Kurzfilmtage: Väntan (Das Warten), in dem Nestler anhand von Fotos aus einem schwedischen Archiv von einem Grubenunglück erzählt, das sich im Juli 1930 in Niederschlesien ereignete. 

1990
Angela Haardt beruft in ihrem ersten Jahr als Leiterin der Kurzfilmtage Peter Nestler in die Internationale Jury unter dem Vorsitz der ägyptischen Filmemacherin Atteyat el-Abnoudhy. Im Eröffnungsprogramm des Festivals wird noch einmal Väntan gezeigt. Den Hauptpreis vergibt die Jury an Alexander Sokurows Sowietskaja Elegia. Vor allem dem Zuspruch von Peter Nestler und seinem Jurykollegen Bela Tarr ist es zu verdanken, dass auch der iranische Film Bareha Dar Barf Bedonya Miayand (Die Lämmer werden im Schnee geboren) von Farhad Mehranfar einen Preis bekommt (und somit im Festivalarchiv verbleibt), und zwar den von einer Oberhausener Bürgerin gestifteten „Umweltpreis“, der in diesem Jahr zum ersten und einzigen Mal vergeben wurde.

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Der vorliegende Text wäre ohne die Offenheit und Großzügigkeit Peter Nestlers nicht denkbar. Ich danke ihm sehr dafür. Ebenso den Kolleg*innen in Oberhausen, die meine Recherchen im Festivalarchiv seit 2018 mit Vertrauen und Interesse begleiten: Lars Henrik Gass, Martin Gensheimer, Chris Schön, Carsten Spicher, Katharina Schröder, Barbara Schulz.

von Tobias Hering

Im Archiv der Kurzfilmtage Oberhausen befinden sich zwei Filme von Jan Lindqvist: Tupamaros (1972) und Agripino (1977). Beide sind als 16mm-Farbkopien in englischen Fassungen archiviert, das heißt mit englischen Untertiteln und im Fall von Agripino zudem mit einem englischen Voiceover-Kommentar. Beide Kopien sind angesichts ihres Alters noch in einem recht passablen Zustand, bei Tupamaros ist der altersbedingte Farbverlust stärker als bei Agripino. 

Die Existenz der beiden Kopien in Oberhausen ist nicht überraschend, da beide Filme auf den Kurzfilmtagen mit Hauptpreisen offizieller Jurys ausgezeichnet wurden, was gemäß § 17 des Festivalreglements in aller Regel zum Ankauf der Festivalkopie oder zum Erwerb einer neuen Kopie führte. Tupamaros wurde bei den 19. Westdeutschen Kurzfilmtagen 1973 gezeigt und erhielt den Preis der Fipresci Jury (ex aequo mit Die Maschine von Helma Sanders) sowie (ex aequo mit Heuwetter von Gitta Nickel) den in jenem Jahr erstmals vergebenen Preis der Jury der "Association International du Film Documentaire" (AID).[1] 

Agripino lief 1977 auf den 23. Westdeutschen Kurzfilmtagen und erhielt von der Internationalen Jury den mit 5.000 DM dotierten "Großen Preis der Stadt Oberhausen", den mit 2.000 DM dotierten Fipresci-Preis sowie den Preis der Jury von INTERFILM, für den es ebenfalls 2.000 DM als Förderprämie gab. Insgesamt konnte Jan Lindqvist also mit 9.000 DM Preisgeldern nachhause fahren, was auch deshalb bemerkenswert ist, weil im Vorfeld des Festivals gerade die hohen Kosten für die unter Zeitdruck hergestellte englische Festivalkopie von Agripino ein kritischer Punkt gewesen waren. 

Die Laufkarten der Kopien, auf denen deren Ein- und Ausgänge aus dem Archiv vermerkt wurden, belegen für beide Filme eine typische Nachfrage in den Monaten nach dem Festival, in den Folgejahren sporadische Versände zu Einrichtungen der politischen Bildungsarbeit und Filmschulen, Verleihern, Kinos und anderen Festivals. Als Preisträger gingen beide Kopien mit den jeweiligen Festivalleitern dieser Jahre (Will Wehling bzw. Wolfgang Ruf) einmal auf "Tournee". Tupamaros reiste im Oktober 1975 einmal nach Japan, Agripino im Juni 1977 nach Moskau, ein Jahr später nach Cuba und im Herbst 1983 mit dem Auswärtigen Amt nach Ecuador. Beide Kopien wurden im Frühjahr 1983 einmal in der Volkshochschule Mülheim gezeigt, der Nachbarstadt von Oberhausen. 

Der in Oberhausen archivierte Schriftverkehr zu Agripino ist recht umfangreich; zu Tupamaros habe ich hingegen bislang nur zwei wenig aussagekräftige Korrespondenzen im Archiv der Kurzfilmtage gefunden: Den Durchschlag eines Briefs vom 12.2.1973 an Anna-Lena Wibom beim Svenska Filminstitutet (wo kurz zuvor die schwedische Auswahlsichtung stattgefunden hatte), in dem Festivalleiter Will Wehling die Auswahl von Tupamaros bestätigt, obwohl der Film "länger als 36 Minuten ist" (das offizielle Limit für Wettbewerbsfilme). Und ein Telegramm, vermutlich an dieselbe Adresse, in dem Wehling am Ende des Festivals über die Auszeichnung des Films informiert und dringend darum bittet, die Kopie ins "Preisträgerarchiv" übernehmen zu dürfen. "Wenn erwünscht zahlen wir Kopierkosten." 

Tupamaros lief 1973 im Auftaktprogramm des Festivals, das unter der Überschrift "Freiheit für Carlos Álvarez" stand und als Solidaritätsgeste für den zu dieser Zeit in Kolumbien inhaftierten Filmemacher gedacht war. Neben Tupamaros bestand das zweieinhalbstündige Programm aus Chircales von Marta Rodriguez und Jorge Silva (Kolumbien), Pueblo de Lata von Jesús Guédez (Venezuela), einer Dokumentation der wenige Monate zurückliegenden Bombardierung Hanois durch die US-Armee – vermutlich eine Wochenschau, deren genaue Identifizierung und Herkunft mir allerdings nicht mehr gelungen ist – sowie Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. Außer dem Vietnamkriegsdokument liefen alle Filme im Wettbewerb.

Es hätte nicht überrascht, wenn es über Tupamaros seinerzeit in der Auswahlkommission kontroverse Meinungen gegeben hätte. Denn Lindqvists Parteinahme für den bewaffneten Guerilla-Kampf muss in der BRD des Jahres 1973 eine Provokation gewesen sein, die auf einer als politisch wahrgenommenen Veranstaltung wie den Oberhausener Kurzfilmtagen nicht unbemerkt bleiben konnte. Drei Jahre zuvor, im Mai 1970, war bei der spektakulären Befreiung von Andreas Baader aus Polizeigewahrsam die terroristische Rote Armee Fraktion (RAF) erstmals öffentlich in Erscheinung getreten. Seither beschäftigte der bewaffnete Kampf (im Jargon der RAF "Volkskrieg") die politischen Fantasien auf der Rechten wie auf der Linken. Mit ihrem Konzept der "Stadtguerilla" berief sich die RAF ausdrücklich auf lateinamerikanische Vorbilder, zu deren prominentesten die Tupamaros zählten. Einem mehrseitigen Positions- und Strategiepapier, das kurz nach der spektakulären Baader-Befreiung im Mai 1970 in "Agit 883", einer Flugschrift der radikalen linken Berliner Szene, erschien, war ein Aufruf zum bewaffneten Widerstand und zum Aufbau der "Roten Armee" eingerückt, der heute als die erste veröffentlichte Verlautbarung der RAF gilt. Auf der Titelseite der Flugschrift sind um einen Stern herum die Namen von fünf internationalen Gruppierungen genannt, mit denen sich die militante Szene identifizierte, eine davon die Tupamaros. 

Waren diese ersten Zeichen noch an den engeren Kreis der Unterstützer gerichtet, so sorgten Geiselnahmen, Bombenattentate und Banküberfälle in den folgenden zwei Jahren dafür, dass eine breite Öffentlichkeit in der BRD die RAF wahrnahm und sich auch zunehmend direkt betroffen fühlte. Wohl weniger von den Aktionen der Terrorist*innen selbst, als von den immer umfassenderen Fahndungsmaßnahmen des Staatsschutzes, die zahlreiche Unbescholtene ins Visier gerieten ließen und daher äußerst umstritten waren. Fahndungsplakate mit Fotos mutmaßlicher RAF-Mitglieder hingen jahrelang in jedem öffentlichen Gebäude der BRD. Anfang Juni 1972 gelangen der Polizei im Anschluss an eine landesweite Großaktion mit Straßensperren und Rasterfahndungen zahlreiche Festnahmen, darunter die der damals mutmaßlich führenden Personen der RAF, Jan-Carl Raspe, Holger Meins, Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Ulrike Meinhof. Der Aktion vorangegangen war die "Mai-Offensive" der RAF, eine Serie von Bombenanschlägen auf Einrichtungen der US-Armee, Polizeidienststellen und Justizbehörden, bei der vier Menschen getötet und über 70 verletzt wurden. 

Vor diesem Hintergrund kann man annehmen, dass, als Jan Lindqvists Film ein Jahr später in Oberhausen lief, eine Sympathiebekundung für die Tupamaros und den bewaffneten Kampf aus dem Untergrund äußerst provokant war. Dass der Film dennoch (womöglich ohne größere Querelen ausgelöst zu haben) gezeigt wurde und zwei prestigeträchtige Preise erhielt, spricht vielleicht für die politische Unabhängigkeit, die sich die Kurzfilmtage bereits erstritten hatten, womöglich aber auch für die Akzeptanz, die der bewaffnete Kampf, wenn nicht als notwendiges Mittel, so doch als politische Fantasie damals hatte – oder zumindest für eine breite Bereitschaft, sich mit der Frage der Militanz auseinanderzusetzen. Wer den Film seinerzeit in Oberhausen sah, wird sich jedenfalls unweigerlich an die Ereignisse des Vorjahres erinnert haben, zumal die RAF auch nach der Verhaftung ihrer Führungsriege nicht aus der Öffentlichkeit verschwand. Im Bundestag wurden zu dieser Zeit Anti-Terror-Gesetze diskutiert (die 1976 auch kamen), während gleichzeitig Kritik an den harten Haftbedingungen der RAF-Mitglieder zu grundsätzlichen Debatten über den Rechtsstaat führte. Im Januar 1973 waren Holger Meins und andere Häftlinge aus Protest gegen ihre Haftbedingungen in den Hungerstreik getreten. Meins trat in der Folgezeit noch zweimal in Hungerstreik, beim dritten Mal, 1974, endete dieser Protest tödlich. Mitgefühl und Respekt für Holger Meins reichten bis in die linksliberale Mitte der Gesellschaft. Das RAF-Kommando, das im April 1975 für die Geiselnahme in der deutschen Botschaft in Stockholm verantwortlich war, nannte sich "Kommando Holger Meins".

Die Ausführungen des anonymisierten Tupamaros-Führers in Jan Linqvists Film, die Bilder der Bombenanschläge, der staatlichen Gegengewalt und auch die Darstellung der Gefangenenbefreiung müssen beim zeitgenössischen westdeutschen Publikum also Assoziationen mit der RAF geweckt haben. Dem heutigen Betrachter drängt sich diese Parallele womöglich vor allem bei der Szene auf, in der Lindqvist eine Geisel der Tupamaros im "Volksgefängnis", also im geheimen Gewahrsam der Entführer, interviewt. Diese Bilder erinnern unweigerlich an die später ikonografisch gewordenen Bilder der RAF-Geisel Hanns-Martin Schleyer, der im Herbst 1977 entführt und sechs Wochen später ermordet wurde. Bei einer Vorführung von Tupamaros im Juni 2019 im Berliner Kino Arsenal fragte eine Zuschauerin nach dem Schicksal der im Film interviewten Geisel. Ich konnte diese Frage leider nicht beantworten. Anlässlich dieses Textes habe ich nun verifiziert, dass die von Lindqvist interviewte Geisel, Ulysses Pereira Reverbel, der eine Tageszeitung besaß, Präsident der uruguayischen Telefongesellschaft war und als enger Vertrauter von Staatspräsident Pacheco Areco galt, als "der Mann, der zweimal entführt wurde," in die Tupamaros-Historie einging. Reverbel starb im Jahr 2001 83-jährig in Montevideo.

Während ich bislang im Oberhausener Festivalarchiv vergeblich nach Spuren von Befindlichkeiten gesucht habe, die sich anlässlich der Vorführung von Tupamaros geäußert haben könnten, ist über Agripino eine recht umfangreiche Korrespondenz zwischen Festivalleiter Wolfgang Ruf und Jan Lindqvist archiviert, die Einblick gibt in die Logistik des Festivals und der Kopienbeschaffung. Neben der Sorge um das rechtzeitige Eintreffen der Festivalkopie in Oberhausen, ging es zwischen Lindqvist und Ruf wiederholt um die Frage, wie die von Oberhausen kategorisch geforderte englische Fassung finanziert werden könnte. In einem Brief vom 16. April 1977 (eine Woche vor Festivalbeginn) bezifferte Lindvist die Kosten auf "almost 6000 DM". Zudem beklagte er, dass er aufgrund der Eile nicht genügend Zeit gehabt hätte, einen guten Sprecher für den englischen Kommentar zu finden und mit der Stimme des nun aufgenommenen Kommentars unzufrieden sei: "I couldn't find a good speaker and this one has a very colonial and paternalistic sound that I don't like," schreibt Lindqvist, und dass zudem der englische Text nicht ausreichend ausgearbeitet worden sei. Er bat darum, dass die Jury angesichts dieser Mängel den Zeitdruck berücksichtige, unter dem die Kopie produziert wurde.

Wolfgang Ruf hatte offenbar gehofft, dass das Svenska Institutet die Kosten für Übersetzung und Untertitelung zumindest anteilig tragen würde. Nur aus diesem Grund, so schrieb er an Jörgen Burberg am 1.3.1977, habe man Agripino trotz seiner Überlänge bereits so früh verbindlich eingeladen, denn mit einer verbindlichen Festivaleinladung hätte Lindqvist größere Chancen auf die finanzielle Unterstützung, um die Ruf Burberg im selben Brief nun ganz offen bat.[2] Offenbar erfolglos, denn aus der weiteren Korrespondenz mit Lindqvist geht hervor, dass dieser auf den Kosten sitzen blieb. Um es dabei nicht zu belassen, zahlte Oberhausen schließlich nach dem Festival für die von Lindvist zur Verfügung gestellte Archivkopie 5000 DM, wobei beiden Seiten klar gewesen sein muss, dass dies ein Vielfaches des Preises war, den eine Kopie normalerweise gekostet hätte. Es ging vermutlich um die Rückfinanzierung der Übersetzung und Synchronisierung.

Angesichts Linqvists Unzufriedenheit mit dem englischen Kommentar könnte man annehmen, dass er die neue Kopie zum Anlass genommen hätte, diesen neu einsprechen zu lassen. Ich vermute jedoch, dass dies nicht geschehen ist und dass es sich bei der in Oberhausen archivierten Sprachfassung um die gleiche handelt, die auch im Festivalprogramm gezeigt worden war. Dafür spricht zum einen, dass die angekaufte Archivkopie bereits drei Wochen nach Festivalende in Oberhausen eintraf (wie aus einem Brief von Wolfgang Ruf vom 26.5.1977 hervorgeht), zum anderen, dass mir bei der erstmaligen Sichtung der Oberhausener Kopie von Agripino tatsächlich der englische Voiceover unangenehm aufgefallen ist. Lindqvists Beschreibung, "kolonial und paternalistisch", trifft noch immer zu.

Für den stets mehrere Monate nach Festivalende veröffentlichten "Bericht", der in Oberhausen bis Ende der 1980er den heute üblichen Festivalkatalog ersetzte, hat Wolfgang Ruf selbst die Rezension zu Agripino geschrieben. Der Text hat einen eigentümlich umständlichen, apologetischen Ton. Er beginnt wie folgt: "Der meistbeachtete und meistausgezeichnete Film der 23. Westdeutschen Kurzfilmtage – womit keineswegs gesagt werden soll, dass es der beste Film war – erschien unter den Aspekten der Auswahlkriterien und der Programmstruktur gleich in mehrfacher Hinsicht als Ausnahmefall. Zunächst schon einmal wegen seiner Überlänge, was nicht dramaturgisch, sondern lediglich im Hinblick auf das Reglement gemeint ist. Dann auch unter dem Gesichtspunkt, dass man in Oberhausen zwar Filmen über die Realität der Dritten Welt mit viel Interesse begegnete, dabei aber Filme von Betroffenen den sogenannten polit-touristisch handelnden Filmen vorzog. Jan Lindqvists Film über die Passion des peruanischen Bauern Agripino und sein Erwachen zu einem bewußt politisch Handelnden machte die Ausnahme von dieser Regel von vorneherein leicht, da es keine peruanischen Filme gab." Nachdem er noch einmal die durchaus kritische Aufnahme des Films in Oberhausen erwähnt und auch einräumt, "dass der Preissegen für Agripino etwas zu reichlich ausgefallen ist", setzt Ruf schließlich doch zu einer Verteidigung des Films an, vor allem gegen den Vorwurf, er bleibe "in der üblichen Fernsehdokumentationsroutine [stecken]".[3]

Dieser Vorwurf wird von Ruf nicht einfach herbeizitiert, sondern ist Gegenstand der einige Seiten zuvor abgedruckten Festivalrezension von Maria Ratschewa mit der Überschrift "Warum Agripino?". Die Autorin geht von der Behauptung aus, dass es "das klassische, künstlerische Modell des Dokumentarfilms in den westlichen Ländern nicht mehr [gibt]". Stattdessen habe sich das Publikum offenbar an "die Fernseh-Formen des Dokumentarfilms" gewöhnt, was aus ihrer Sicht auch den Erfolg von Agripino begründet. "Jan Lindqvists Film ist nicht schlecht: eine politisch und menschlich ehrenwerte Dokumentation des schlimmen Lebens peruanischer Indios. Gute Absichten und ein persönliches Engagement Lindqvists sind unbestreitbar. Doch ist Agripino eine typische Fernseh-Dokumentation: mit der notwendigen Dosis Interviews; ein bisschen Landschaft, ein langsam fließender Rhythmus. Das fügt sich bestens in jene Rezeptionsweise ein, die das Fernsehen allabendlich anerzieht. [...] Die Generation, der ich angehöre, ist noch mit einem Film-Bild der Welt aufgewachsen, aber die nächste Generation orientiert sich bereits an einem Fernseh-Bild der Welt."[4] 

Ratschewas Kritik lässt erkennen, dass die alljährlich in Oberhausen stattfindende Begegnung zwischen osteuropäischen und westlichen Kinematographien als Konfrontation wahrgenommen wurde. Ratschewas Generationen-Bild entspricht dabei der Wahrnehmung, die sich nach 1968 bei vielen Rezensenten etablierte, dass nämlich das osteuropäische Filmschaffen die Tradition der handwerklich professionellen Filmkunst hochhielt (bzw., kritisch gewendet, in dieser gefangen blieb), während westliche Filmemacher sich aus jeglichen Traditionen zu befreien suchten und sich entweder mehr und mehr unter dem Einfluss des Fernsehens kommerzialisierten oder einen fröhlichen Diletantismus pflegten, der ihnen als "experimentelle Kunst" abgekauft wurde. Im Verlauf der 1970er Jahre wurde jedoch auch in Oberhausen das "Dritte Kino“ zunehmend sichtbarer, Filme aus dem globalen Süden ("Filme von Betroffenen“, wie Ruf schreibt), in deren Präsenz solche Dualismen zunehmend an Plausibilität verloren.[5] Wo immer man Agripino auf dem skizzierten Terrain heute verorten möchte, sein prominentes Abschneiden bei den 23. Westdeutschen Kurzfilmtagen Oberhausen rückte ihn vorübergehend ins Zentrum grundsätzlicher Debatten.

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Filmstill: Von Griechenland @ Peter Nestler, 1965

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Filmstill: Utlänningar. Del 1. Båtar och kanoner (Ausländer. Teil 1. Schiffe und Kanonen) @ Peter Nestler, 1977

re-selected Dossier #2

Northern Lights – Oberhausens wechselhafte Beziehungen zu Schweden in den 1960er und 70er Jahren.

Texte: John Sundholm, Tobias Hering
Herausgeber: Tobias Hering
Übersetzungen: Lisa Woytowicz, Millay Hyatt (aus dem Deutschen)
Koordination: Katharina Schröder

Dokumente aus dem Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. 

Dank an: Peter Nestler, absolut Medien / Molto Menz, Stiftung Deutsche Kinemathek / Anke Hahn, Maren Hobein, Martin Grennberger.

Veröffentlicht von
International Short Film Festival Oberhausen
Grillostr. 34
46045 Oberhausen
Deutschland

© 2023

‘Art should be a fortress
where the last reasons to live are defended.’
Jozef Felix[1]

by Martin Kaňuch

In June 1969, almost a year after the Warsaw Pact occupation of Czechoslovakia, one of the last free, and until then regular evaluation meetings of filmmakers, all members of the Slovak section of the professional organisation SLOFITES (part of the nationwide Association of Film and Television Artists, FITES) was held. Before the discussion, director Eduard Grečner gave a presentation entitled ‘Who Are We? Where Do We Come From? Where Are We Heading?’ The title is an obvious reference to Gauguin's famous painting from Tahiti (1897), ‘where a life stricken painter took refuge from civilisation to think about mankind.’[2] Besides an evaluation of the 1968 feature film production, Grečner's contribution presented a concise summary of contemporary reflections on freedom of creation, an artist's relationship with society, peripeteia of post-war film development in Slovakia, and goals and limits of filmmaking set primarily by the communist regime. Thinking critically and speaking openly represented a unique and extremely demanding artist´s mission in such a reality. Therefore, the words of literary critic and translator Jozef Felix became the core of Grečner's reflection. In the fortress of art, in Slovakia of the late 1960s, what was defended above all was dignity of man, ‘not as a slogan, but as an individual’.[3]

The Year 1953 marked the death of Joseph V. Stalin and Klement Gottwald, the first Czechoslovak communist president. The film studios at Koliba in Bratislava, still under construction, began operating in September 1953. At the same time, the first graduates of FAMU, the only film school in the Czechoslovakia (established in 1946), started to return from Prague to work at Koliba Studios. Every adept of film directing had to pass an initial test of professional skills and loyalty in the documentary film studio. In the second half of the 1950s, the first contacts with the International Short Film Festival Oberhausen (founded as Westdeutsche Kulturfilmtage in 1954) played a crucial role in the creative emancipation of Slovak filmmaking. Already in 1958, the first Slovak representative at the festival, director Štefan Uher, was impressed by the avant-garde potential of short film, as it ‘deepens and expands creative practices in the true depiction of reality’.[4] In addition to Oberhausen, festival trips to other neighbouring countries, especially to Leipzig and Krakow, helped filmmakers and film critics see through the false, staged depiction of the undaunted building of socialism, to use the metaphor of that era, and enabled them to look into the forbidden ‘thirteenth chamber’, i.e. into the true depiction of life, to see ‘reality without rose-tinted glasses’.[5] The German film critic Hans-Joachim Schlegel retrospectively identified this journey of emancipation of documentary cinema as ‘a history of subversive self-liberation’, in which the notion of subversiveness did not refer only to ‘openly offensive anti-regime films’, but to filmmaking rejecting uniformity and servitude.[6]

However, the problem of short film in Slovakia was its provinciality, poor presence at film festivals and creative confrontation with other filmmakers abroad, and its ignorance of the jolts in documentary and short film. The film critic Pavel Branko (1921–2020), editor of the magazine Film a divadlo (Film and Theatre), who specialised in international as well as domestic documentary and short film production, began to play a key role as an active festival explorer in the late 1950s. He used to return to Oberhausen regularly, the festival being one of the few places behind the Iron Curtain which, due to its ‘neighbourly’ profile, was accessible to delegations from the socialist countries. He selected and commented on films from the programme that were to inspire people at home—not thematically, but rather in terms of cinematic expression (dominance of the image, direct sound, searching for their counterpoints, avoidance of pathos and superiority of voice-over). Branko unveiled the lag of Slovak film work in the effectiveness of argumentation, at the level of imaginativeness or poetization, and in general in the ‘orchestration’ of all components of the film. He did so not only in published texts, but also in papers and discussion contributions during internal evaluations of the work or at working meetings of filmmakers. Only a few film critics in Slovakia were able to smuggle so many observations and knowledge back into the country.

The Koliba Studios in Bratislava, one of the proclaimed fortresses of art, are in fact (geographically) not too far away from the fortress of imprisonment in Leopoldov. Some documentary filmmakers from the studios began to stand out as early as in the late 1950s (as Grečner recalls in the aforementioned SLOFITES presentation, referring to the old High Tatras saying that ‘lightning strikes only the rocks that stick out’), and started provoking by subverting ‘ready-made ideas’ (pensée toute faite; Charles Péguy) on which the official, centrally planned cinema was built. Filmmakers who had the courage to be critical of a one-dimensional vision of reality, uniformed consent,and servitude of art, were threatened with blitz redeployment from the fortress of creation as the Felixian last refuge, i.e. Koliba, to the fortress of imprisonment as the last post, i.e. Leopoldov. The filmmaking output characteristically reflected this strong link between the regime's fortresses. A case in point is the fate of Leopoldovská pevnosť (The Leopoldov Fortress, 1968), a film by Ladislav Kudelka. His work from the 1960s evidently attracted the most attention from media/press supervision,[7] provoking controversy, power obstructions, and bans. Kudelka's position as an ‘oppressed’ filmmaker was later confirmed by the Slovak contribution to the special programme of ‘forbidden films’ in Oberhausen in 1990,[8] half of which were films directed by Kudelka himself (Obec plná vzdoru / A Village Filled with Defiance, 1969; Intolerancia / Intolerance, 1969; Leopoldovská pevnosť). In the 1960s, Kudelka was focusing on taboo social issues closely linked to the repressions of the founding phase of the regime (wrongs committed during collectivisation, wrongdoings against churches, abuse of justice, and rehabilitation of political prisoners). Throughout the 1960s, he was fascinated by the most sensitive area of the totalitarian regime—correctional facilities. First, he dealt with youth delinquency issues and practices of their re-education in Zlé deti? (Bad Kids?, 1963). In the summer of 1968, however, he made a film in Leopoldov, the regime's ‘most representative’ correctional facility. There, his views were expanded significantly, and he became socially involved. Conversations with former prisoners about harsh conditions of detention caused a serious political scandal. A communist politician convicted during the war, a left-wing Jewish intellectual, one of the key players in the Prague Spring, and a former minister of the interior of the fascist First Slovak Republic were among those who spoke in front of the camera. Giving them a voice meant risking the film itself to be condemned to silence. After the occupation, Kudelka's ‘revelation pathos’ brought not only fears of possible regret and nostalgia (for the first independent republic), but also fear of unearthing the war past of various Party officials. 

The second solely prison-themed short film, a memento of the period's reflection on crimes and legal distortions from the 1950s, was a feature film by Petr Solan …a sekať dobrotu… (...And Toe the Line...,1968), which still made it to Oberhausen in the spring of 1969. Solan approached the film as an experimental reconstruction of a real-life case and shot it in a real-life prison in Nitra. He was inspired by the personal experience of Lenka Reinerová, a novelist from Prague writing in German (she was imprisoned for 15 months by the State Police, without any reasons, and was rehabilitated in 1964). After release, she perceived the whole world as a prison (‘I will never get rid of them’) where she had to ‘toe the line’ until the end of her days. Both Kudelka and Solan unmasked this only perspective of living in fear and numbness from various angles. The core themes of both films, criticism of the regime's past failures, and the issue of rehabilitations (of political prisoners) were tabooed again after the occupation. 

The process of rehabilitating filmmakers harmed by the regime (through censorship and other administrative interventions) failed from the very beginning. Many of them ‘toed the line’ out of fear and did not even respond to the calls of the SLOFITES rehabilitation committee (established in June 1968, last sessions in January 1969). At the SLOFITES conference, held already in October 1968, only two out of thirty invited filmmakers admitted to feelings of injustice.[9] The growing unacceptability of these film topics was characteristically reflected in the state control of film submissions at film festivals, especially Western ones. In the spring 1969, a representative selection of Slovak short films was to be presented in Oberhausen: Ideály (Ideals), Čierne dni (Black Days), Tryzna (The Wake), Fotografovanie obyvateľov domu (Photographing the House-Dwellers), Zbehovia (Deserters), and ...a sekať dobrotu…. Tryzna, dedicated as a last farewell to Jan Palach, was withdrawn from the competition and its screening was banned by the central management of Czechoslovak State Film (ČSF) in Prague. Solan's film was sabotaged in a certain way as well. It was submitted into competition without any subtitles (actually without a dialogue list), without any promotional material and thus, in accordance with regulations, should have been rejected. In his festival report from Oberhausen, SLOFITES secretary Ján Szelepcsényi took note that the film was ‘almost against our will’ saved by the German film critic Klaus Koch, who prepared the dialogue list and ‘synchronized the film live’.[10]

At SLOFITES, Dušan Hanák had already complained about similar festival counter-policies several times in previous years. His film Prišiel k nám Old Shatterhand (Old Shatterhand Came to See Us, 1966) was withdrawn from Karlovy Vary and Oberhausen competitions by the central director of ČSF Jiří Poledňák for ‘ideological reasons’. Hanák's provocation using hyberbolization (contrast of reality and music) presented the country as an enclosed backward reservation way too obviously. Despite Hilmar Hoffmann's and Will Wehling's efforts to include this ‘excellent film’ in the festival programme, the film did not make it to Oberhausen in the end.[11] The discriminatory approach of the central director in Prague similarly affected Štefan Kamenický's Zakliata dolina (Cursed Valley, 1966), another testimony to backwardness, this time in the remote regions of eastern Slovakia. Oberhausen’s interest is proven by the rich correspondence with the festival in the SLOFITES archive. Both films’ subversiveness consisted in a critical stance towards the propaganda of progress and prosperity, while the country had officially declared the achievement of the goals of socialism already in 1960 with a new constitution and by renaming the country: Czechoslovak Socialist Republic.

Installation of ‘consolidated’, new managements in the film studios in Prague and Bratislava (beginning in November 1969) necessarily triggered classification of harmful film production from the so-called crisis period (1968–69), followed by further inspections and transfers of filmmakers within Koliba, shifts in their attitudes and entire profiles of their work. In the document ‘Analysis of the Activities of Slovak Film 1968–1970’, the nationwide central committee of FITES (Solan was one of its members) was identified as one of the main culprits, influencing thematic plans at Koliba with its ‘right-wing opportunist views’. The analysis states that ‘about 160 short films of all kinds were made in the studio’ during the crisis period.[12] Director Martin Slivka later remembers, for Schlegel´s ‘Subversive Camera’, that the list of subversive and therefore banned films produced in 1968 read 66 films.[13] It included films which were either completed in or whose first prints were already made in 1969 (Tryzna; Som prekliaty fotograf / I Am a Cursed Photographer; Roľníci / Farmers; Šibenica / The Gallows; Intolerancia, Obec plná vzdoru, Hokej ´69 / Hockey ´69; Moja teta Vincencia / My Aunt Vincencia; Symetrála / Symmetry Axis; Interview v metelici / Interview in a Blizzard). This whole part of the production was condemned mainly for its ‘anti-socialist character’. The analysis clearly identifies problematic anti-party, anti-socialist, or ‘poisonous’ anti-Soviet attacks in each film. Kudelka's Leopoldovská pevnosť crossed all the lines with the statement of a former fascist prominent who dared to ‘give lesson in ethics’ to communists.

Other films were condemned for their apoliticism, subjectivism, escapism, decadence, artisticity, or formalism (Som prekliaty fotograf, Šibenica), inclinations for which the analysis blamed the influence of national leadership and national sections of the FITES, which it described as a ‘political organisation’ and a ‘pressure group’. The aim of the filmmakers was to court ‘fashionable worldwide reputation’ and success at Western film festivals, which the association inadequately overestimated. The management of Koliba saw a direct relationship between appreciation of the films in the Western world and the degree of their criticism or unmasking of the regime.

The return to the ‘dictate of the Party’ and attributes of the Marxist aesthetics in filmmaking lead to a revival of making corrective films,[14] known since the late 1950s. The aim was to make ideologically exemplary corrections on the very same subject. Koliba's new management returned to this practice after the Soviet occupation, when in the first normalisation years it decided to ‘rework’ short films from the crisis period, [15] correct the films which had not made it to cinemas or festivals due to their harmful content. In a broader context of post-war development and degree of Slovak film culture, it was generally related not only to the initial absence of building a film archive, but also to the respect for the archived materials. All source materials and prints were stored by individual studios. Cutting from duplicate negative, original negative, or film prints of a film that was an interesting source of footage, or where traces of the past had to be erased, was a common practice (it saved money and time).[16] The film heritage preservation was inferior to political needs, it therefore was all the easier to interfere with film material.

In 1972, filmmakers were given a chance to straighten themselves (practice of self-criticism), and the committee decided on the form of interference. If filmmakers refused to do so, the right to supervise film corrections was passed to a more willing colleague from the studio. Sometimes it was enough to replace the voice-over or cut out problematic shots. In some cases, however, entire corrected films had to be shot again. The film Roľníci (Farmers, 1969) by Jaroslav Pogran, which according to the ‘Analysis of the Activities of Slovak Film 1968–1970’ depicted a neglected socialist village welcoming the arrival of the life-giving ‘Czechoslovak Spring’, was replaced by the film Lazníci (Hill Farmers, 1971). In its opening credits, only professional advisers are listed, and the original filmmakers (director, cinematographer, editor, dramaturg) are mentioned only as ‘collaborators’. The film opens with a sequence of the last three minutes of Roľníci with a patronizing voice of the ‘new political commentary’ condemning the film as erroneous: ‘The film Roľníci, which you are now watching, was made in an era which disorientated many people. The film is marked by such tendencies. That is why, for good reasons, we had another look at the problem.’

However, the most sensitive were so-called occupation sequences (fragments with anti-Soviet inscriptions on the walls, shots and photos of armed forces in the streets, etc.). Július Matula recalls how programmers from Oberhausen selected his film Som prekliaty fotograf in early 1969. Into the experimental portrait of a young, non-conformist photographer, Matula incorporated photos from the occupation combining them with gunshots and a song by underground singer Karel Kryl. The discreditation campaign of the film began with its exclusion from the festival selection and even cutting out a sequence without the director’s consent did not save the film. ‘Then I took both original picture and sound negatives of the cut-out sequence from the editing room and kept them at home for more than twenty years.’[17] In 1991, Matula gave the film material to the Film Institute, but the film has still not been restored. Conditions in remote fortresses change at a snail’s pace.

The archival policy of the Oberhausen film festival—acquiring prints of prize-winning films—certainly kept the Koliba management on their toes. In 1986, the selection of films to go to international festivals, including Oberhausen, was decided by a 32-member Foreign Committee of the Czechoslovak Film in Prague, consisting of members of the management of all the film studios (Prague, Bratislava, Gottwaldov), FAMU teachers, editors-in-chief of film periodicals, dramaturges, and also a member of the Central Committee of the Communist Party. However, from the beginning of the 1980s, the segment of Koliba production in the selections for Oberhausen was gradually replaced by increasingly daring student (VŠMU) and television production (ČST Bratislava). Different conditions for productions on campus brought to life Tri tony šťastia (Three Tons of Happiness, 1980), a film by Vlado Balco, who dared to go farthest by depicting a man without pathos, idealisation, heroism. Balco's film is a portrait of a scrap collector who is not a role model at all, but an authentic, free man who decided to live with his family on the fringes of society. Not a medallion of lost and ugly life, but a cinematic testimony to a life choice, which after receiving an award in Oberhausen could not remain hidden or tampered with.

Subversive films from the late 1960s documenting the regime's crisis are followed by parables about its agony in the years of 1988–89. Fero Fenič first visited Oberhausen in 1985 with Batromijov dom (Batromij´s House), the story of a woodcutter who lives with his family in the easternmost house of Czechoslovakia in harmony with nature and with the horses he loves. The same year, he was fired from Koliba for political unreliability and anti-socialist activities. He moved to Prague where, in the spring of 1988, he made Vlak do dospelosti (Train to Maturity). He takes a train journey with young recruits (including ‘anti-social elements’ such as punks, skinheads, and a young Romani) entering a compulsory two-year military service. Some are dissatisfied and angry, others apathetic. As one of them says, ‘We are such a confused generation.’ Perhaps it’s because they were all born a year after the occupation. Not a single one of them on that night train is sure what fortress they are actually going to defend.

Following a year-long approval process, Train to Maturity entered theatrical distribution and film festivals after the fall of the fortress/regime in November 1989. It was among the first films to be presented abroad in a selection of recent Czechoslovak shorts at Oberhausen festival in the spring of 1990. Together with a special programme of forbidden Czech and Slovak films from the 1960s, it symbolically confirmed the impregnability of the fortress of art.

Translated from Slovak by Rastislav Steranka.

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re-selected Dossier #1

FORTRESS – Slowakische Filme in Oberhausen vor 1991

Text: Martin Kaňuch
Herausgeber: Tobias Hering
Übersetzungen: Lisa Woytowicz (aus dem deutschen), Rastislav Steranka (aus dem Slowakischen)
Koordination: Katharina Schröder

Dokumente aus dem Slovenský národný archív (Slowakischen National Archiv, SNA), fond FITES, und dem Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. 

Besonderen Dank an Pavel Branko, Eduard Grečner, Marian Hausner, Rudolf Urc.

In Erinnerung an Pavel Branko (1921-2020).

Veröffentlicht von
International Short Film Festival Oberhausen
Grillostr. 34
46045 Oberhausen
Deutschland

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Mit freundlicher Unterstützung des Slowakischen Filminstituts.