Oberhausen's relations with the Swedish Film Institute 1963-1969.

by John Sundholm

The proceedings caused by the rejection of the short film Ferrum (Gunnar Höglund, 1963) by the Oberhausen Short Film Festival in 1963 constitute a case in point for uncovering the film-political situation in Sweden at the time by shedding a light on both its international aspirations and national lines of conflict. Significantly, the rejection provided the Swedish Film Institute (SFI) with a pretext to turn the Oberhausen festival into a scapegoat in the face of increasing dissent and dissatisfaction with the new Swedish film policy. After Oberhausen had rejected Ferrum, the SFI would boycott the festival for six consecutive years, thereby wilfully jeopardising international prospects for Swedish short films during a period of significant change and reorientation. 

Letters and documents in the festival archives in Oberhausen reveal not only the arrogance of SFI but also the amount of labour necessary to mount an annual international film festival in a time when the material culture of film was analogue. If today, “sending” films is typically a matter of server capacities and file formatting, in the pre-digital era making a film available for distant audiences required a number of physical practices and logistic procedures. More often than not, this was a time-consuming and painstaking affair, especially when substandard or minor film production such as short films was concerned.

This widely neglected material history of film and film festivals is important for many reasons. We are nowadays offered an immense amount of digital audiovisual representations from the past, and thus the illusion of having access to the past, while the conditions under which films were historically produced and distributed are disregarded. The digital promise of easy access obscures the material histories of films; that they were physical objects that travelled or that demanded one to travel; that film was a delicate and vulnerable object, “critical” in more than one sense, handled by shippers and porters, by customs officers, governmental authorities and projectionists: physical procedures which caused material inscriptions and other traces in institutional archives, on the film cans and the actual film material itself.

When fathoming the effects which material practices around the distribution and exhibition of films had on history and historiography, the Oberhausen film festival has an interesting past to revisit. What adds to the exclusivity of Oberhausen is that being dedicated to short films, the festival operated within a form of film that was typically said to grant greater artistic freedom than feature film production. The genre also provided Oberhausen with a particular mission as a window for filmmakers from the Eastern Bloc whose films were often made to play intricate roles in Cold War soft diplomacy. Even in a presumed model country like Sweden, the materiality of film allowed decision makers and gatekeepers to exert influence and execute control over the circulation of film reels. The material conditions – both financial and physical – of analogue film created both the desire and the possibility to exert control, and thus film was controlled.

The Swedish Film Institute (SFI) was founded in 1963. It was created as a foundation headed by Austrian-born Harry Schein and with the mission to both secure a future for the national film industry and to enable the making of films that primarily served other interests than that of the industry.

Schein had arrived in Sweden as a Jewish refugee from Vienna in 1939, when he was fourteen years old. Twenty years later he had made a successful living and become a well-off member of society with diverse cultural interests and close ties to the leadership of the Social-Democratic party that ruled the country. Schein succeeded in making SFI into the institute, which means it would not only become the key institution for allocating funds for feature film production; the institute also founded the first film school in Sweden, established the national film archive and took over Sweden’s leading film journal, Chaplin. Schein’s design of SFI gave him full control and he did not hesitate to use his power. Schein’s public image was additionally fostered by his marriage to one of the most prominent Swedish actors of the time, Ingrid Thulin, possibly best-known through her appearances in Ingmar Bergman’s films of the 1960s. The personal success story of Harry Schein reflected the international image of Sweden as a culturally and financially prosperous country. An image that was not challenged by the actual decline of the Swedish film industry because the international attention was turned towards the Swedish art-house cinema. Sweden was considered as one of the European exponents of the rising art-house cinema of the 1960s.

Given such a constellation for Swedish film culture, it is no surprise that short film production would become a dilemma for the newly founded film institute. Short film culture was marginal, always an exception, and it would re-appear time and again as the film form that threw a spanner in the works of SFI’s film policy. While for someone like Schein short film was certainly a minor and therefore inferior form of production, it was precisely its marginal status that eventually made it precious for the individual filmmakers. The “minor” promised full freedom, whereas if you worked within the regular feature film business (industry or art-house), external control was a natural and accepted part of the production culture. It came as a disappointing surprise for many filmmakers that the very institute that had been founded to foster film culture did not engage in the form that was considered the most diverse and free within the otherwise tightly kept film production. After all, even such heavy industries as mining companies were giving free hand to the directors of their commissioned PR films.

From the perspective of a new and aspiring institution like SFI – that held great local power – the Oberhausen short film festival was considered a minor player. Previously, short film production in Sweden had predominantly taken place under the auspices of governmental agencies, NGOs and the industry. The latter both in the sense of industrial companies financing films within their PR budget, and the established film industry producing short films. This was the case until the great transition within Swedish film culture and film policy in 1963, that is, until the founding of SFI as a national, public body for funding film production.

The film Ferrum, which was to become an apple of discord, had been commissioned by the Swedish mining company LKAB and was produced by Nordisk Tonefilm, which – according to what Schein would claim retrospectively[1] – had submitted it for the 1963 Oberhausen Short Film Festival. The festival rejected it.[2] Schein resubmitted it the next year, and when Oberhausen rejected it again he appeared to be scandalised. While Schein claimed that the film was excellent, and that, if SFI was invited to submit films to the festival, these should be accepted, Swedish film critics would later claim that Oberhausen had informed Schein that Ferrum had already been submitted and rejected in the previous year and that due to its participation in many festivals during 1963, there was no way for them to accept the film for their 1964 edition.[3] According to the Swedish press the SFI's (Schein's) final reply was that “the institute can not be expected to submit bad films just because a festival organisation has bad taste.”[4]

Ferrum was an object of great national pride in Sweden. It had received many awards, its director, Gunnar Höglund, was highly appreciated, and the music was composed by the young avant-garde composer and musician Karl-Erik Welin. When submitting the project in 1960, Höglund had wanted the music to be composed by the internationally renowned composer, Karl-Birger Blomdahl, a leading cultural figure at the time in Sweden. When pitching the colour film in 35 mm to the mining company LKAB, Höglund explained that “sound effects and music should form a musical unit, an ore symphony visualised. Once implemented, this should make the conventional narrative speaker redundant. Therefore, there is no voice-over. Synthesis – iron as an idea – may come closer to us that way.”[5]

From today’s perspective, the film is an intriguing example of how heavy industry is romanticised into an audiovisual harmony that is in the service of eternal societal (and social-democratic) development and progress. Mining and music, iron and image in perfect harmony.

It is easy to see how Ferrum satisfied what Schein would consider the rationale for short film production as well as his ideals for short film aesthetics. However, my objective is not to speculate on underlying motives and aims, but to point out the conditions and histories behind SFI’s boycott of Oberhausen and their consequences for the film festival. Correspondences in the Oberhausen archive show that Schein could not forgive the festival organisation for having “leaked” part of their previous exchange to the press, as Schein would put it. It was in fact Gunnar Oldin, Swedish film critic for both press and television and one of Oberhausen’s Swedish contacts at the time, who had been informed about the correspondence between Oberhausen and SFI. Oldin was upset about Schein’s behaviour and wrote about it, criticising the SFI for its refusal to collaborate with Oberhausen.[6]

Oldin’s coverage of this affair was an early warning for the coming long-term debate in Sweden concerning Harry Schein’s dominating position in Swedish film politics, but also his sceptical attitude towards short film production. The debate would escalate and receive new dimensions when the Swedish co-op FilmCentrum was founded in 1968, inspired by the American Canyon Cinema and Filmmakers’ Co-op in New York. FilmCentrum would soon, like so many like-minded cooperatives all over Europe, develop into a site for politically oriented and politically activist filmmaking and distribution.

This local conflict around film policy put Oberhausen in a difficult position. The festival wanted access to as many Swedish short films as possible and the SFI was not only the natural partner to ask for organising the screenings for the selection committee; as a national institute it was also expected to suggest potentially interesting films to be considered. In 1966, when Schein and the SFI again refused to collaborate, Oberhausen made an effort to establish direct relations with Swedish filmmakers. Letters were sent to well-known figures like Peter Weiss, to people from the industry, and to experimentalists like Åke Karlung and Hans Nordenström, the latter a long-term collaborator of the rising star curator and museum director, Pontus Hultén. An indication of the desperate urgency of these attempts is that at a closer look some of the measures taken seem oddly out of place: Peter Weiss, for instance, did have an early and promising start as a filmmaker in the late 1950s (and most of his films had been shown in Oberhausen). Yet, by the time Oberhausen asked him for advice in 1966, his last film, Hägringen (1960), was already dating back six years and he had switched to become an internationally acclaimed writer and playwright in the meantime. Also, when trying to get in touch with Hans Nordenström, the Oberhausen festival organisers first mistakenly contacted a namesake who was an official at the Church of Sweden.

If Oberhausen was a marginal phenomenon for SFI, and thus not really worth any diplomatic efforts, Sweden was not a top priority for Oberhausen either. Eastern European short film was booming in the 1960s – and played a dominant role in Oberhausen – and the American experimental film movements had begun to catch attention as well. However, when Jan Troell picked up a first prize in Oberhausen in 1967 for his film Uppehåll i myrlandet (1965), the unresolved issue with SFI came up again. New efforts were made to receive substantial numbers of Swedish submissions, this time by asking critics and producers to recommend films and filmmakers for the festival. Among the producers who were approached was Bengt Forslund, who was not only a producer at Svensk Filmindustri but had co-written Uppehåll i myrlandet with Troell and had also been the film's production and unit manager. In his response to Oberhausen, Forslund mentioned the recently inaugurated SFI film school where, he said, several interesting short films had recently been made.

Forslund’s reply put the SFI’s boycott back on the agenda, since the institute was holding the rights to the films produced at the school. For Harry Schein the idea that Oberhausen could become a window for the Institute’s new film school was a pleasant prospect. The school had been one of his favourite projects within SFI, and acknowledgement by a festival like Oberhausen would support Schein’s claim on the home front that SFI actually did support short film production with significant financial aid. In short, while for Oberhausen it became evident that one just could not ignore the SFI when looking for access to a reasonably representative number of Swedish short films, Schein had his own reasons to welcome more cooperative relations with the Oberhausen festival.

In August 1969 the festival management – director Hilmar Hoffmann and program coordinator Will Wehling – followed the advice by film critic Kurt Habernoll, who was designated to advise them on the Swedish selection, that a “proud gentleman” like Schein should be susceptible to some apologetic phrasing and that one should send him a “nice letter”. The nice letter was sent a month later. Hoffmann and Wehling announce therein that it was time “to bury the hatchet”, they admit to having made wrong decisions in the past and specifically apologise for the handling of Ferrum. In the name of future collaboration they ask Schein for pardon and suggest that the SFI organise selection screenings for the 1970 festival in Stockholm in January. Schein replies immediately, accepts their apology, suggests that films from the SFI film school should be included and that as part of a national award program, the SFI has already pre-selected the best Swedish short films of that year. These would be screened for the selection committee when visiting Stockholm.

This correspondence and negotiation eventually led to a compromise but what is most interesting in Hoffmann and Wehling’s approach is that they are so conscious of who they are dealing with. Soon after the peace agreement with Schein they send a letter to Mauritz Edström, a leading film critic at the Swedish newspaper Dagens Nyheter, with whom they had been in contact throughout the 1960s. Hoffmann and Wehling are concerned that they might not get to see all Swedish short films that are of interest, if Schein and the SFI were to exclusively decide what would be shown to them. In the same correspondence they inquire about FilmCentrum which Edström had recommended to them in a previous letter.

However, it is impossible to distinguish any direct causal relations between Oberhausen’s and SFI’s agendas concerning the films that actually were chosen for the festival during the years of the controversy. The past is more messy and complicated than that, encompassing a vast ensemble of people, institutions, interests and commitments. Many filmmakers chose to contact Oberhausen directly, either encouraged by film critics or producers, or out of their own initiative. Some of the most original filmmakers of the time did submit work or contact Oberhausen but were not accepted. One example was Bo Jonsson, one of the first students at SFIs film school; another was the amateur film-maker and full-time industrial worker, Sven Elfström, Sweden’s most politically outspoken experimental filmmaker.

Thus, although SFI`s refusal to collaborate did not imply that Swedish films were completely blocked from entering the festival. Rather, Ferrum was like a McGuffin – the Hitchcockian device that sets a narrative in motion – whereas the controversy as such is an example of the material conditions of film as an absent cause in film culture. A film that happens to appear at a festival and is being enjoyed in the theatre – while its material base is transformed into light and sound that appears on the screen as if this was its true nature – reveals nothing about its preceding procedures, institutional logistics and conditions of production. Ferrum, of course, did not ever make it to the screen in Oberhausen, but left a distinct trace in the archive that reveals some of the crucial conditions for short film culture at the time. Embodying such material histories, the collection of letters and other written documents in the festival archive in Oberhausen provides us with a glimpse of the social whole of film culture.

Filmography:
Watch Ferrum here
Watch Uppehåll i myrlandet here

von Tobias Hering

Die folgende Chronik zeichnet die reibungsvolle und widersprüchliche Geschichte nach, die die Kurzfilmtage Oberhausen mit dem Dokumentarfilmer Peter Nestler verbindet. Sie beruht größtenteils auf Recherchen im Papierarchiv der Kurzfilmtage und hat keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sofern nicht anders vermerkt, handelt es sich bei den zitierten Dokumenten um Korrespondenzen, die in dem nach Festivaljahrgängen und Ländern geordneten Archiv unter „Schweden“ archiviert sind. 

1965 
Auf den XI. Westdeutschen Kurzfilmtagen Oberhausen kursierte 1965 ein Flugblatt[1], das mit einer Stellungnahme von Jean-Marie Straub begann: „(Westdeutsche) Kurzfilmtage haben einen Sinn, nur wenn sie dazu helfen: junge noch unbekannte (westdeutsche) Filmemacher zu entdecken. Lenica, Kristl, Kluge usw. sind nicht (mehr) zu entdecken. Peter Nestler aber, seit drei Jahren schon: hierzulande der wahrhafteste und sicherste Filmemacher; drei seiner Filme, Aufsätze, Mülheim (Ruhr) und Ödenwaldstetten wurden von der Auswahlkommission abgelehnt. So auch der sehr hübsche (erste) Film von Thome-Lemke-Zihlmann, Die Versöhnung. Und es gibt noch andere.“

Das Flugblatt wirft der Auswahlkommission vor, Filme abgelehnt zu haben, „deren Autoren es gewagt hatten, auf Realität Rücksicht zu nehmen“. Die Kurzfilmtage unterstützten damit eine „Mode, deren Ursache die Verachtung ist, oder Dummheit, oder Hilflosigkeit.“ Unterzeichnet war das Flugblatt von denen, um die es darum letztlich namentlich ging: neben Straub, der es vermutlich initiiert hatte, die genannten Rudolf Thome, Klaus Lemke, Max Zihlmann sowie Peter Nestler und diejenigen, mit denen gemeinsam er seine ersten Filme gemacht hatte: Reinald Schnell, Dieter Süverkrüp, Dirk Alvermann und Kurt Ulrich.

1965/66
Im Sommer 1965 reisten Peter Nestler und Reinald Schnell nach Griechenland, um den Widerstand der Bevölkerung gegen den unmittelbar drohenden Militärputsch zu dokumentieren. Ihr Film stellt die aktuellen Ereignisse in den Kontext des Widerstands gegen die deutsche Besatzung im Zweiten Weltkrieg und die faschistischen Kräfte, die auch nach dem Krieg in Griechenland mächtig blieben. 

In einem Brief vom 1. Februar 1966 teilt Will Wehling, der Ko-Direktor der Kurzfilmtage, Peter Nestler mit, dass die Auswahlkommission – „bestehend aus den Herren Haro Senft und Walter Knoop vom Verband der Filmproduzenten, Michael Lentz und Dr. Hannes Schmidt von der Arbeitsgemeinschaft der Filmjournalisten sowie der Festspielleitung [Hilmar Hoffmann und Wehling selbst, T.H.]“, der Meinung gewesen sei, dass der von ihm eingereichte Film Von Griechenland „für ein Wettbewerbsprogramm doch wohl nicht infrage kommt.“ Er freue sich aber, Nestler mitteilen zu können, dass man den Film im deutschen Länderprogramm zeigen werde, „das am Mittwoch, dem 16. Februar 1966, in einer Abendvorführung gezeigt wird.“[2] 

„Wir haben den Film in Oberhausen gezeigt. Da gab es viel Krach während der Vorführung. Danach hat das ʻFilmecho-Filmwocheʼ, die Zeitschrift der Filmindustrie, den Film als rein kommunistischen Film bezeichnet.“ Damit war nicht nur über den Film, sondern auch über Nestler ein Verdikt ausgesprochen, das ihm weiterer Produktionsmöglichkeiten in der BRD beraubte. „Ich habe es trotzdem versucht. Ich habe also versucht, erstmal diese Filme zu verkaufen, die ich gemacht hatte, und die auch nicht gezeigt worden sind, und habe versucht, Aufträge zu bekommen. Und das bei jeder Anstalt, bei jedem Sender. Es ist mir nicht gelungen. Ich hätte gerne in der Bundesrepublik gearbeitet und bin nur nach Schweden gegangen, weil ich gehofft habe, wenigstens weiter Filme machen zu können. In der Bundesrepublik ging es nicht mehr.“[3] 

1967
Peter Nestler emigriert nach Schweden. Er arbeitet zunächst als Holzfäller und dreht für das schwedische Fernsehen einen Film über das Ruhrgebiet (I Ruhrområdet, 1967). 1968 wird Nestler als Redakteur beim neu eingerichteten Zweiten Kanal des schwedischen Fernsehens angestellt, eine relativ stabile Arbeitssituation, die es ihm in den Folgejahren ermöglicht, „zwei oder drei Filme im Jahr“[4] zu machen. Zu einem Text von Peter Weiss entsteht 1968 ein kurzer Film gegen den Vietnamkrieg, Sightseeing. Das griechische Thema setzt sich fort in Greker i Sverige (Griechen in Schweden, 1968), den das schwedische Fernsehen zwar produziert aber nicht sendet.[5] Ab 1969 entstehen Peter Nestlers Filme in enger Zusammenarbeit mit seiner Frau Zsoka Nestler. 

1970
Aus einer Korrespondenz zwischen den Leitern der Kurzfilmtage (Hoffmann und Wehling) und dem Kölner Filmjournalisten und Sammler Leo Schönecker[6] im Juli 1970 geht hervor, dass Peter und Zsoka Nestler ihren Film In Budapest offenbar für die Kurzfilmtage 1970 eingereicht und eine 16mm-Kopie nach Oberhausen geschickt hatten. In der Korrespondenz weist Schönecker darauf hin, dass die Kosten für den Rücktransport entgegen der Vereinbarung Nestler aufgebürdet wurden. Schönecker bittet die Kurzfilmtage darum, Nestler diese zu erstatten, was dann in einem internen Vermerk auch angewiesen wird. („Herr Nestler machte darauf aufmerksam, dass für die 100 Schwedenkronen eine neue Kopie im 16mm-Format gezogen werden kann.“) In Budapest wurde in Oberhausen nicht gezeigt.

1972/73
In einem Brief an Will Wehling, datiert 22.11.1972, schlägt Sebastian Feldmann[7] vor, dass die Oberhausener Sichter in Stockholm auch Filme von Peter Nestler schauen. Er erwähnt Nestlers damals neuesten Filme Om Boktryckets Uppkomst (Über das Aufkommen des Buchdrucks, 1971), Bilder från Vietnam (Bilder von Vietnam, 1972), Om Papperets Historia (Über die Geschichte des Papiers, 1972). Am Fuß des Briefs findet sich zudem handschriftlich der Vermerk (von Will Wehling?) dass Feldmann auch den Film Dürfen sie wiederkommen? (Får de komma igen?, 1971) erwähnt habe, den sich die Kommission „zumindest ansehen“ solle. „Ich glaube es soll ein Film über Neo-Faschismus sein.“ Die Notiz richtet sich vermutlich an Peter H. Schröder und Peter W. Jansen, die als Auswähler nach Stockholm fuhren und den Brief in Kopie bekamen. Keiner der genannten Filme wurde auf den Kurzfilmtagen gezeigt. Dürfen sie wiederkommen?, der von neonazistischen Strukturen in Westdeutschland handelt, war eine Auftragsarbeit für das schwedische Fernsehen, wurde jedoch kurz vor dem Sendetermin aus dem Programm genommen und blieb daraufhin jahrelang ungesehen.

1973 
Im internationalen Wettbewerb der Kurzfilmtage läuft als westdeutscher Beitrag Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet. Peter Nestler und Günter Peter Straschek lesen darin Texte von Arnold Schönberg und Bertolt Brecht. Der Film hatte in der Auswahlkommission zuvor die meisten Stimmen aller „deutschen“ Beiträge bekommen und erhielt auf den Kurzfilmtagen mehrere Preise, u.a. den der Arbeitsgemeinschaft der Filmjournalisten. 

1975 
Peter Nestler ist Mitglied der Internationalen Jury. Sein Film Tyg Del 1 (Stoff Teil 1) wurde bei der Auswahlsichtung in Stockholm zunächst für den Wettbewerb ausgewählt, läuft dann aber in einem Sonderprogramm, da Filme von Jurymitgliedern laut Reglement nicht am Wettbewerb teilnehmen dürfen.

Nach dem Festival verfasst Peter Nestler eine Protesterklärung gegen die Entscheidung der Filmbewertungsstelle Wiesbaden, dem Film Protokoll von der Münchner Gruppe Das Team ein Prädikat zu verweigern und damit den Zugang zu einer Kinoauswertung zu blockieren. Der Film thematisiert den anti-kommunistisch motivierten „Radikalenerlass“ der Bundesregierung und war in Oberhausen von der Jury, der Nestler angehört hatte, mit einer lobenden Erwähnung bedacht worden. „Die Auffassung, dass der künstlerische Wert erst da entstehen könne, wo man sich der politischen Aussage entledige, ist erschreckend reaktionär,“ schreibt Nestler in seinem Protest.[8]

1976
Festivalleiter Wolfgang Ruf lädt Peter Nestler ein, während der Kurzfilmtage 1976 einen „Workshop für Filmstudenten und junge Filmemacher“ zu leiten. Nestler antwortet, er halte den Workshop für eine „gute Sache“, zweifele aber, „ob ich der richtige Mann bin, ihn zu leiten.“ Er fühlt sich durch seine Festanstellung in Schweden zu entfernt von dem, was in der BRD geschieht, und sagt schließlich ab, schlägt andere vor: Klaus Wildenhahn, Rainer Gansera, Helmut Linder, Werner Nekes. Außerdem gibt er zu verstehen, dass er „noch mehr an das Hinzuziehen eines Fachmanns zum Gegenstand des Films“ glaube.

Im Zuge dieser Korrespondenz erwähnt Peter Nestler, dass er gerade „mit der Fertigstellung einer Serie über die Eisenproduktion“ beschäftigt sei und bietet den Kurzfilmtagen in einem Brief vom 23.12.75 den zweiten Teil der dreiteiligen Serie in einer deutschen Fassung an. Im selben Brief erwähnt er auch bereits die „Serie Ausländer“, an der er zu arbeiten begonnen habe.

Mitte Februar 1976 fahren Wolfgang Ruf und Heinz Klunker für Auswahlsichtungen zum schwedischen Fernsehen nach Stockholm und auf das Festival im finnischen Tampere. Die Ausbeute ist mager. In Tampere laden sie als schwedischen Beitrag lediglich Dialog von Ole Hedman ein. Von den Fernsehfilmen überzeugt sie nur der von Nestler erwähnte Erzbergbau – Eisenherstellung II, den sie allerdings nicht im Wettbewerb zeigen wollen. Kaum zurück in Oberhausen, schreibt Ruf an Nestler, er und Klunker seien „übereingekommen, daß wir den Film sicher während des Festivals 'irgendwo' im Programm unterbringen können.“ Im internen Auswahlbericht heißt es: „Schließlich wurde der neue Fernsehfilm Erzgewinnung - Eisenherstellung von Peter Nestler (29 min) für eine informative Vorführung in Oberhausen eingeladen. Wir glaubten, daß man wie im Vorjahr über das Schaffen Peter Nestlers gerade in Oberhausen kontinuierlich informieren sollte, auch wenn manche seiner Filme von ihrer Thematik und ihrer didaktischen Dramaturgie her nicht für den Wettbewerb geeignet sind. Außerdem ist Peter Nestler in Stockholm auch künftig als wichtiger Kontaktmann in die Auswahlarbeit mit einzubeziehen.“ 

Dass auf den 22. Westdeutschen Kurzfilmtagen schließlich doch fünf schwedische Filme im Wettbewerb zu sehen waren, war denn zum Teil auch Peter Nestlers Vermittlung zu verdanken, der Ruf noch auf eine Reihe von Filmen des unabhängigen schwedischen Verleihers Filmcentrum aufmerksam machte, darunter der spätere Gewinner des „Großen Preises“ Campesinos von Marta Rodriguez und Jorge Silva. Außerdem lief in Oberhausen 1976 der uruguayische Animationsfilm En la selva hay mucho trabajo por hacer (Im Dschungel gibt es viel zu tun) der anonymen Grupo Experimental de Cine offenbar auf Nestlers Empfehlung, wie aus einer späteren Korrespondenz hervorgeht.

Peter Nestlers Erzbergbau – Eisenherstellung II wurde am 26.4.1976 in einem Kurzfilmprogramm gezeigt. Im Publikum war Sebastian Feldmann, der Nestler in einer Postkarte davon berichtet. „Außerordentlich beeindruckt von Erzbergbau – Eisenherstellung II in Oberhausen. Ich glaube nach wie vor, daß hier eine neue Filmgattung (vorher nur im Ansatz formuliert) entstanden ist, mit diesem und den anderen Filmen. Die müßte man endlich mal sehen können.“[9] Auf der Vorderseite der Postkarte ist eine Fotografie von 1890 abgedruckt, auf der dargestellt wird, wie ein Pariser Polizist einen Mann durch einen Nackengriff „immobilisiert“.

1976/77
Am 17.12.1976 kündigt Wolfgang Ruf in einem Brief an Jörgen Burberg vom Svenska Institutet die jährliche Auswahlreise nach Stockholm für Ende Februar 1977 an. Sein Hauptanliegen ist eine effizientere Organisation der Sichtungen: „Auf dein Angebot zurückkommend, die Sichtung neuer schwedischer Kurzfilme in deinem Institut durchzuführen, sende ich dir anbei die Durchschläge von Schreiben an das Schwedische Filmcentrum, an das Dramatische Institut und an das Svenska Filminstitutet mit der Bitte, mit den Kollegen in diesen Instituten auch Verbindung aufzunehmen. Natürlich würde es uns die Arbeit erleichtern, wenn wir statt wie letztes Mal ständig hin und her zu laufen, alle infragekommenden Filme bei Dir sichten könnten. Dabei wäre es uns natürlich auch recht, wenn du den einen oder anderen unabhängigen Film in das Angebot mit aufnehmen könntest. Vielleicht ist es auch gut, wenn Du Dich einmal mit Peter Nestler in Verbindung setzt, der uns letztes Mal auf einige Filme hingewiesen bzw. uns einige Filme gezeigt hat.“

Drei Wochen vor der angekündigten Auswahlreise schlägt Peter Nestler Wolfgang Ruf in einem Brief zunächst eine dreistündige schwedische Dokumentation über Fidel Castros Cuba für ein Sonderprogramm vor, bevor er seinen eigenen „44 Min langen Film (16mm Farbe) Ausländer (Teil 1) über Hanse, Wallonen (1100-1650)“ erwähnt, zu dem er – „wenn ihr ihn wollt“ – einen deutschen Text schreiben werde. In einem knappen, auf englisch verfassten Formschreiben teilt Wolfgang Ruf Nestler am 16.4.1977 (eine Woche vor Beginn der Kurzfilmtage) mit, dass Utlänningar Del I von der Auswahlkommission gesichtet und abgelehnt worden sei. 

Diese Ablehnung wurde einige Monate später Gegenstand eines Briefwechsels zwischen Peter Nestler und dem Filmemacher Manfred Blank, der zum Mitarbeiterstab der Zeitschrift „Filmkritik“ gehörte. Wie Nestler war Blank befreundet mit Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, mit denen er gerade in Paris den Film Toute révolution est un coup des dés drehte. „Die Straubs zeigten mir und dem Helmut Färber[10] da den Brief, den Sie ihnen geschrieben hatten, betreffend Ausländer Teil 1 –Schiffe und Kanonen. Angesichts der Tatsache, dass dieser Film für Oberhausen abgelehnt worden ist, waren wir uns einig: da müsse etwas geschehen. Jean-Marie sprach von einer Notiz in der Filmkritik, Helmut erklärte sich bereit, da etwas anzuleiern. [...] Helmut hat sich dann an den Farocki gewandt, der Ihnen, wie ich gehört habe, geschrieben hat. Die Filmkritikleute waren dann der Ansicht, daß man nicht einfach nur eine Notiz machen sollte, sondern daß sie Lust hätten ein Nestler-Heft zu machen, in dem die Oberhausen-Sache dann auch vorkommen könnte.“ 

So kam es auch. Im April 1978 erschien die „Peter und Zsoka Nestler“ und insbesondere ihrem Film Ausländer Teil 1 – Schiffe und Kanonen gewidmete Nr. 256 der Zeitschrift Filmkritik. Sie bestand im Wesentlichen aus dem Abdruck des bebilderten deutschen Sprechertexts des Films und einem Text von Manfred Blank mit dem Titel „Denkmäler“, in dem er neben einer ausgiebigen Würdigung von Nestlers Motiven und seiner dokumentarischen Methode auch die Ablehnung des Films durch die Kurzfilmtage erwähnt. „1977 hatte Peter Nestler Schiffe und Kanonen bei den Westdeutschen Kurzfilmtagen in Oberhausen zeigen wollen, der Film kam nicht ins Programm. Er sei sehr lang gewesen, wurde gesagt – ich gebe das aus dem Gedächtnis wieder, Filme von über 35 min. Länge könne man nur ausnahmsweise ins Programm nehmen, außerdem sei schon ein langer Film aus Schweden dabei gewesen, der im übrigen den großen Preis bekommen habe [Agripino von Jan Lindqvist, T.H.]. Der Film habe erst sehr spät zur Ansicht vorgelegen und die Jury habe ihn dann nicht so überzeugend, wenn auch ganz gut gefunden. Dem Film sei es gegangen wie 1100 anderen, die auch hätten abgelehnt werden müssen. Ein normaler Vorgang und keine dunkle Sache, was auch immer die Aufführungs- und Produktionsgeschichte Nestlerscher Filme einem suggeriere. Inhaltliche Bedenken hätten nicht bestanden.“[11] 

Im Folgejahr widmete die Filmkritik Peter Nestler erneut ein ganzes Heft. In Ausgabe Nr. 273 (September 1979) schreiben verschiedene Redaktionsmitglieder persönliche Sichtungsprotokolle zu insgesamt 18 Filmen Peter Nestlers, also einem Großteil des bis dahin entstandenen Gesamtwerks.

1978/79 
Fast schon routinemäßig schreibt Kurzfilmtage-Leiter Wolfgang Ruf Anfang November 1978 an Peter Nestler in Stockholm: „Wir sind wieder mitten in den Vorbereitungen für unser nächstes Festival [...] Zur Filmauswahl in Schweden kommt wieder Beatrix Geisel [...] Ich würde mich sehr freuen, wenn es wieder etwas von Ihnen für unseren Wettbewerb gäbe. Sicherlich aber könnten Sie Frau Geisel Hinweise auf neue interessante Filme geben.“ Am 15. März berichtet Ruf Nestler, dass Beatrix Geisel nach ihrer Rückkehr aus Stockholm ein „Sonderprogramm“ seiner Filme vorgeschlagen habe, was er zwar interessant fände, aber noch nicht bestätigen könne. 

Konkret ging es Beatrix Geisel offenbar darum, Teil 3 und 4 der „Ausländer“-Serie zu zeigen, in denen sich Nestler der Situation von Iraner*innen im schwedischen Exil widmet, aber auch die Hintergründe von deren Flucht untersucht und die Politik des Schah-Regimes in einen historischen Kontext stellt. In ihrem Sichtungsbericht schreibt Geisel: „[Die Filme] enthalten eine bei 1900 beginnende zeitgeschichtliche Hintergrundinformation zu den aktuellen politischen Ereignissen im Iran. Nestler verwendet vor allem im ersten Teil bisher unbekanntes Material aus sowjetischen Archiven, zum Beispiel von den Ölfeldern in Baku, die auch für Nazi-Deutschland von größtem Interesse waren.“ Sie argumentiert dafür, die Filme unbedingt zu zeigen, „wenn sich noch irgendwo eine Ecke findet“, obgleich sie sich nicht für den Wettbewerb eigneten, „weil sie unbedingt zusammen gehören“.

In seinem Absage-Brief an Nestler vom 14.4.79 gibt Wolfgang Ruf an, man habe keinen rechten Platz für Utlänningar Del 3 & 4 - Iranier gefunden. Offenbar hatte Beatrix Geisel im Lauf der Diskussion schließlich vorgeschlagen, die Filme wenigstens in den „Tradeshows“ zu zeigen, was Ruf allerdings unpassend erschien, da es ein offenes Geheimnis war, dass in den Tradeshows Filme liefen, die man für nicht wettbewerbstauglich gehalten habe. „Ich halte Sie für einen der wichtigsten Dokumentaristen, nach wie vor,“ schreibt er Nestler. „Ihre durch die Tätigkeit beim Fernsehen bedingte Filmstruktur (Serien, Mehrteiligkeit usw.) bringt unser Festival zweifellos etwas in Verlegenheit. Dennoch hoffe ich, dass einer ihrer künftigen Filme mal wieder in unserem Wettbewerbsprogramm auftaucht.“ 

1982
Peter Nestlers Mi Pais - Mitt Land läuft 1982 im Wettbewerb der Kurzfilmtage und ist de facto der erste Film Nestlers, auf den das zutrifft. Der Film ist ein wortloses Memorandum gegen die Pinochet-Diktatur in Chile, zusammengesetzt aus Bildern und Musik von vier chilenischen Künstlern im Exil.

1983
In der „Filmothek der Jugend“ (dem seit 1969 die Kurzfilmtage begleitenden Jugend-Filmfestival) läuft Peter Nestlers Hur förtrycket slår (Die Folgen der Unterdrückung, wörtlich: Wie Unterdrückung zuschlägt), ein weiterer Film, der sich mit der nun schon zehnjährigen Herrschaft Pinochets in Chile auseinandersetzt und deren psychische Auswirkungen auf Kinder beleuchtet. Im August 1983 empfiehlt Wolfgang Ruf den Film der Volkshochschule Mülheim/Ruhr und der Medienbörse in Frankfurt/Main für dort jeweils geplante Filmprogramme zu Chile.

1986
Zum zweiten Mal läuft ein Film von Peter Nestler im Wettbewerb der Kurzfilmtage: Väntan (Das Warten), in dem Nestler anhand von Fotos aus einem schwedischen Archiv von einem Grubenunglück erzählt, das sich im Juli 1930 in Niederschlesien ereignete. 

1990
Angela Haardt beruft in ihrem ersten Jahr als Leiterin der Kurzfilmtage Peter Nestler in die Internationale Jury unter dem Vorsitz der ägyptischen Filmemacherin Atteyat el-Abnoudhy. Im Eröffnungsprogramm des Festivals wird noch einmal Väntan gezeigt. Den Hauptpreis vergibt die Jury an Alexander Sokurows Sowietskaja Elegia. Vor allem dem Zuspruch von Peter Nestler und seinem Jurykollegen Bela Tarr ist es zu verdanken, dass auch der iranische Film Bareha Dar Barf Bedonya Miayand (Die Lämmer werden im Schnee geboren) von Farhad Mehranfar einen Preis bekommt (und somit im Festivalarchiv verbleibt), und zwar den von einer Oberhausener Bürgerin gestifteten „Umweltpreis“, der in diesem Jahr zum ersten und einzigen Mal vergeben wurde.

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Der vorliegende Text wäre ohne die Offenheit und Großzügigkeit Peter Nestlers nicht denkbar. Ich danke ihm sehr dafür. Ebenso den Kolleg*innen in Oberhausen, die meine Recherchen im Festivalarchiv seit 2018 mit Vertrauen und Interesse begleiten: Lars Henrik Gass, Martin Gensheimer, Chris Schön, Carsten Spicher, Katharina Schröder, Barbara Schulz.

von Tobias Hering

Im Archiv der Kurzfilmtage Oberhausen befinden sich zwei Filme von Jan Lindqvist: Tupamaros (1972) und Agripino (1977). Beide sind als 16mm-Farbkopien in englischen Fassungen archiviert, das heißt mit englischen Untertiteln und im Fall von Agripino zudem mit einem englischen Voiceover-Kommentar. Beide Kopien sind angesichts ihres Alters noch in einem recht passablen Zustand, bei Tupamaros ist der altersbedingte Farbverlust stärker als bei Agripino. 

Die Existenz der beiden Kopien in Oberhausen ist nicht überraschend, da beide Filme auf den Kurzfilmtagen mit Hauptpreisen offizieller Jurys ausgezeichnet wurden, was gemäß § 17 des Festivalreglements in aller Regel zum Ankauf der Festivalkopie oder zum Erwerb einer neuen Kopie führte. Tupamaros wurde bei den 19. Westdeutschen Kurzfilmtagen 1973 gezeigt und erhielt den Preis der Fipresci Jury (ex aequo mit Die Maschine von Helma Sanders) sowie (ex aequo mit Heuwetter von Gitta Nickel) den in jenem Jahr erstmals vergebenen Preis der Jury der "Association International du Film Documentaire" (AID).[1] 

Agripino lief 1977 auf den 23. Westdeutschen Kurzfilmtagen und erhielt von der Internationalen Jury den mit 5.000 DM dotierten "Großen Preis der Stadt Oberhausen", den mit 2.000 DM dotierten Fipresci-Preis sowie den Preis der Jury von INTERFILM, für den es ebenfalls 2.000 DM als Förderprämie gab. Insgesamt konnte Jan Lindqvist also mit 9.000 DM Preisgeldern nachhause fahren, was auch deshalb bemerkenswert ist, weil im Vorfeld des Festivals gerade die hohen Kosten für die unter Zeitdruck hergestellte englische Festivalkopie von Agripino ein kritischer Punkt gewesen waren. 

Die Laufkarten der Kopien, auf denen deren Ein- und Ausgänge aus dem Archiv vermerkt wurden, belegen für beide Filme eine typische Nachfrage in den Monaten nach dem Festival, in den Folgejahren sporadische Versände zu Einrichtungen der politischen Bildungsarbeit und Filmschulen, Verleihern, Kinos und anderen Festivals. Als Preisträger gingen beide Kopien mit den jeweiligen Festivalleitern dieser Jahre (Will Wehling bzw. Wolfgang Ruf) einmal auf "Tournee". Tupamaros reiste im Oktober 1975 einmal nach Japan, Agripino im Juni 1977 nach Moskau, ein Jahr später nach Cuba und im Herbst 1983 mit dem Auswärtigen Amt nach Ecuador. Beide Kopien wurden im Frühjahr 1983 einmal in der Volkshochschule Mülheim gezeigt, der Nachbarstadt von Oberhausen. 

Der in Oberhausen archivierte Schriftverkehr zu Agripino ist recht umfangreich; zu Tupamaros habe ich hingegen bislang nur zwei wenig aussagekräftige Korrespondenzen im Archiv der Kurzfilmtage gefunden: Den Durchschlag eines Briefs vom 12.2.1973 an Anna-Lena Wibom beim Svenska Filminstitutet (wo kurz zuvor die schwedische Auswahlsichtung stattgefunden hatte), in dem Festivalleiter Will Wehling die Auswahl von Tupamaros bestätigt, obwohl der Film "länger als 36 Minuten ist" (das offizielle Limit für Wettbewerbsfilme). Und ein Telegramm, vermutlich an dieselbe Adresse, in dem Wehling am Ende des Festivals über die Auszeichnung des Films informiert und dringend darum bittet, die Kopie ins "Preisträgerarchiv" übernehmen zu dürfen. "Wenn erwünscht zahlen wir Kopierkosten." 

Tupamaros lief 1973 im Auftaktprogramm des Festivals, das unter der Überschrift "Freiheit für Carlos Álvarez" stand und als Solidaritätsgeste für den zu dieser Zeit in Kolumbien inhaftierten Filmemacher gedacht war. Neben Tupamaros bestand das zweieinhalbstündige Programm aus Chircales von Marta Rodriguez und Jorge Silva (Kolumbien), Pueblo de Lata von Jesús Guédez (Venezuela), einer Dokumentation der wenige Monate zurückliegenden Bombardierung Hanois durch die US-Armee – vermutlich eine Wochenschau, deren genaue Identifizierung und Herkunft mir allerdings nicht mehr gelungen ist – sowie Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. Außer dem Vietnamkriegsdokument liefen alle Filme im Wettbewerb.

Es hätte nicht überrascht, wenn es über Tupamaros seinerzeit in der Auswahlkommission kontroverse Meinungen gegeben hätte. Denn Lindqvists Parteinahme für den bewaffneten Guerilla-Kampf muss in der BRD des Jahres 1973 eine Provokation gewesen sein, die auf einer als politisch wahrgenommenen Veranstaltung wie den Oberhausener Kurzfilmtagen nicht unbemerkt bleiben konnte. Drei Jahre zuvor, im Mai 1970, war bei der spektakulären Befreiung von Andreas Baader aus Polizeigewahrsam die terroristische Rote Armee Fraktion (RAF) erstmals öffentlich in Erscheinung getreten. Seither beschäftigte der bewaffnete Kampf (im Jargon der RAF "Volkskrieg") die politischen Fantasien auf der Rechten wie auf der Linken. Mit ihrem Konzept der "Stadtguerilla" berief sich die RAF ausdrücklich auf lateinamerikanische Vorbilder, zu deren prominentesten die Tupamaros zählten. Einem mehrseitigen Positions- und Strategiepapier, das kurz nach der spektakulären Baader-Befreiung im Mai 1970 in "Agit 883", einer Flugschrift der radikalen linken Berliner Szene, erschien, war ein Aufruf zum bewaffneten Widerstand und zum Aufbau der "Roten Armee" eingerückt, der heute als die erste veröffentlichte Verlautbarung der RAF gilt. Auf der Titelseite der Flugschrift sind um einen Stern herum die Namen von fünf internationalen Gruppierungen genannt, mit denen sich die militante Szene identifizierte, eine davon die Tupamaros. 

Waren diese ersten Zeichen noch an den engeren Kreis der Unterstützer gerichtet, so sorgten Geiselnahmen, Bombenattentate und Banküberfälle in den folgenden zwei Jahren dafür, dass eine breite Öffentlichkeit in der BRD die RAF wahrnahm und sich auch zunehmend direkt betroffen fühlte. Wohl weniger von den Aktionen der Terrorist*innen selbst, als von den immer umfassenderen Fahndungsmaßnahmen des Staatsschutzes, die zahlreiche Unbescholtene ins Visier gerieten ließen und daher äußerst umstritten waren. Fahndungsplakate mit Fotos mutmaßlicher RAF-Mitglieder hingen jahrelang in jedem öffentlichen Gebäude der BRD. Anfang Juni 1972 gelangen der Polizei im Anschluss an eine landesweite Großaktion mit Straßensperren und Rasterfahndungen zahlreiche Festnahmen, darunter die der damals mutmaßlich führenden Personen der RAF, Jan-Carl Raspe, Holger Meins, Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Ulrike Meinhof. Der Aktion vorangegangen war die "Mai-Offensive" der RAF, eine Serie von Bombenanschlägen auf Einrichtungen der US-Armee, Polizeidienststellen und Justizbehörden, bei der vier Menschen getötet und über 70 verletzt wurden. 

Vor diesem Hintergrund kann man annehmen, dass, als Jan Lindqvists Film ein Jahr später in Oberhausen lief, eine Sympathiebekundung für die Tupamaros und den bewaffneten Kampf aus dem Untergrund äußerst provokant war. Dass der Film dennoch (womöglich ohne größere Querelen ausgelöst zu haben) gezeigt wurde und zwei prestigeträchtige Preise erhielt, spricht vielleicht für die politische Unabhängigkeit, die sich die Kurzfilmtage bereits erstritten hatten, womöglich aber auch für die Akzeptanz, die der bewaffnete Kampf, wenn nicht als notwendiges Mittel, so doch als politische Fantasie damals hatte – oder zumindest für eine breite Bereitschaft, sich mit der Frage der Militanz auseinanderzusetzen. Wer den Film seinerzeit in Oberhausen sah, wird sich jedenfalls unweigerlich an die Ereignisse des Vorjahres erinnert haben, zumal die RAF auch nach der Verhaftung ihrer Führungsriege nicht aus der Öffentlichkeit verschwand. Im Bundestag wurden zu dieser Zeit Anti-Terror-Gesetze diskutiert (die 1976 auch kamen), während gleichzeitig Kritik an den harten Haftbedingungen der RAF-Mitglieder zu grundsätzlichen Debatten über den Rechtsstaat führte. Im Januar 1973 waren Holger Meins und andere Häftlinge aus Protest gegen ihre Haftbedingungen in den Hungerstreik getreten. Meins trat in der Folgezeit noch zweimal in Hungerstreik, beim dritten Mal, 1974, endete dieser Protest tödlich. Mitgefühl und Respekt für Holger Meins reichten bis in die linksliberale Mitte der Gesellschaft. Das RAF-Kommando, das im April 1975 für die Geiselnahme in der deutschen Botschaft in Stockholm verantwortlich war, nannte sich "Kommando Holger Meins".

Die Ausführungen des anonymisierten Tupamaros-Führers in Jan Linqvists Film, die Bilder der Bombenanschläge, der staatlichen Gegengewalt und auch die Darstellung der Gefangenenbefreiung müssen beim zeitgenössischen westdeutschen Publikum also Assoziationen mit der RAF geweckt haben. Dem heutigen Betrachter drängt sich diese Parallele womöglich vor allem bei der Szene auf, in der Lindqvist eine Geisel der Tupamaros im "Volksgefängnis", also im geheimen Gewahrsam der Entführer, interviewt. Diese Bilder erinnern unweigerlich an die später ikonografisch gewordenen Bilder der RAF-Geisel Hanns-Martin Schleyer, der im Herbst 1977 entführt und sechs Wochen später ermordet wurde. Bei einer Vorführung von Tupamaros im Juni 2019 im Berliner Kino Arsenal fragte eine Zuschauerin nach dem Schicksal der im Film interviewten Geisel. Ich konnte diese Frage leider nicht beantworten. Anlässlich dieses Textes habe ich nun verifiziert, dass die von Lindqvist interviewte Geisel, Ulysses Pereira Reverbel, der eine Tageszeitung besaß, Präsident der uruguayischen Telefongesellschaft war und als enger Vertrauter von Staatspräsident Pacheco Areco galt, als "der Mann, der zweimal entführt wurde," in die Tupamaros-Historie einging. Reverbel starb im Jahr 2001 83-jährig in Montevideo.

Während ich bislang im Oberhausener Festivalarchiv vergeblich nach Spuren von Befindlichkeiten gesucht habe, die sich anlässlich der Vorführung von Tupamaros geäußert haben könnten, ist über Agripino eine recht umfangreiche Korrespondenz zwischen Festivalleiter Wolfgang Ruf und Jan Lindqvist archiviert, die Einblick gibt in die Logistik des Festivals und der Kopienbeschaffung. Neben der Sorge um das rechtzeitige Eintreffen der Festivalkopie in Oberhausen, ging es zwischen Lindqvist und Ruf wiederholt um die Frage, wie die von Oberhausen kategorisch geforderte englische Fassung finanziert werden könnte. In einem Brief vom 16. April 1977 (eine Woche vor Festivalbeginn) bezifferte Lindvist die Kosten auf "almost 6000 DM". Zudem beklagte er, dass er aufgrund der Eile nicht genügend Zeit gehabt hätte, einen guten Sprecher für den englischen Kommentar zu finden und mit der Stimme des nun aufgenommenen Kommentars unzufrieden sei: "I couldn't find a good speaker and this one has a very colonial and paternalistic sound that I don't like," schreibt Lindqvist, und dass zudem der englische Text nicht ausreichend ausgearbeitet worden sei. Er bat darum, dass die Jury angesichts dieser Mängel den Zeitdruck berücksichtige, unter dem die Kopie produziert wurde.

Wolfgang Ruf hatte offenbar gehofft, dass das Svenska Institutet die Kosten für Übersetzung und Untertitelung zumindest anteilig tragen würde. Nur aus diesem Grund, so schrieb er an Jörgen Burberg am 1.3.1977, habe man Agripino trotz seiner Überlänge bereits so früh verbindlich eingeladen, denn mit einer verbindlichen Festivaleinladung hätte Lindqvist größere Chancen auf die finanzielle Unterstützung, um die Ruf Burberg im selben Brief nun ganz offen bat.[2] Offenbar erfolglos, denn aus der weiteren Korrespondenz mit Lindqvist geht hervor, dass dieser auf den Kosten sitzen blieb. Um es dabei nicht zu belassen, zahlte Oberhausen schließlich nach dem Festival für die von Lindvist zur Verfügung gestellte Archivkopie 5000 DM, wobei beiden Seiten klar gewesen sein muss, dass dies ein Vielfaches des Preises war, den eine Kopie normalerweise gekostet hätte. Es ging vermutlich um die Rückfinanzierung der Übersetzung und Synchronisierung.

Angesichts Linqvists Unzufriedenheit mit dem englischen Kommentar könnte man annehmen, dass er die neue Kopie zum Anlass genommen hätte, diesen neu einsprechen zu lassen. Ich vermute jedoch, dass dies nicht geschehen ist und dass es sich bei der in Oberhausen archivierten Sprachfassung um die gleiche handelt, die auch im Festivalprogramm gezeigt worden war. Dafür spricht zum einen, dass die angekaufte Archivkopie bereits drei Wochen nach Festivalende in Oberhausen eintraf (wie aus einem Brief von Wolfgang Ruf vom 26.5.1977 hervorgeht), zum anderen, dass mir bei der erstmaligen Sichtung der Oberhausener Kopie von Agripino tatsächlich der englische Voiceover unangenehm aufgefallen ist. Lindqvists Beschreibung, "kolonial und paternalistisch", trifft noch immer zu.

Für den stets mehrere Monate nach Festivalende veröffentlichten "Bericht", der in Oberhausen bis Ende der 1980er den heute üblichen Festivalkatalog ersetzte, hat Wolfgang Ruf selbst die Rezension zu Agripino geschrieben. Der Text hat einen eigentümlich umständlichen, apologetischen Ton. Er beginnt wie folgt: "Der meistbeachtete und meistausgezeichnete Film der 23. Westdeutschen Kurzfilmtage – womit keineswegs gesagt werden soll, dass es der beste Film war – erschien unter den Aspekten der Auswahlkriterien und der Programmstruktur gleich in mehrfacher Hinsicht als Ausnahmefall. Zunächst schon einmal wegen seiner Überlänge, was nicht dramaturgisch, sondern lediglich im Hinblick auf das Reglement gemeint ist. Dann auch unter dem Gesichtspunkt, dass man in Oberhausen zwar Filmen über die Realität der Dritten Welt mit viel Interesse begegnete, dabei aber Filme von Betroffenen den sogenannten polit-touristisch handelnden Filmen vorzog. Jan Lindqvists Film über die Passion des peruanischen Bauern Agripino und sein Erwachen zu einem bewußt politisch Handelnden machte die Ausnahme von dieser Regel von vorneherein leicht, da es keine peruanischen Filme gab." Nachdem er noch einmal die durchaus kritische Aufnahme des Films in Oberhausen erwähnt und auch einräumt, "dass der Preissegen für Agripino etwas zu reichlich ausgefallen ist", setzt Ruf schließlich doch zu einer Verteidigung des Films an, vor allem gegen den Vorwurf, er bleibe "in der üblichen Fernsehdokumentationsroutine [stecken]".[3]

Dieser Vorwurf wird von Ruf nicht einfach herbeizitiert, sondern ist Gegenstand der einige Seiten zuvor abgedruckten Festivalrezension von Maria Ratschewa mit der Überschrift "Warum Agripino?". Die Autorin geht von der Behauptung aus, dass es "das klassische, künstlerische Modell des Dokumentarfilms in den westlichen Ländern nicht mehr [gibt]". Stattdessen habe sich das Publikum offenbar an "die Fernseh-Formen des Dokumentarfilms" gewöhnt, was aus ihrer Sicht auch den Erfolg von Agripino begründet. "Jan Lindqvists Film ist nicht schlecht: eine politisch und menschlich ehrenwerte Dokumentation des schlimmen Lebens peruanischer Indios. Gute Absichten und ein persönliches Engagement Lindqvists sind unbestreitbar. Doch ist Agripino eine typische Fernseh-Dokumentation: mit der notwendigen Dosis Interviews; ein bisschen Landschaft, ein langsam fließender Rhythmus. Das fügt sich bestens in jene Rezeptionsweise ein, die das Fernsehen allabendlich anerzieht. [...] Die Generation, der ich angehöre, ist noch mit einem Film-Bild der Welt aufgewachsen, aber die nächste Generation orientiert sich bereits an einem Fernseh-Bild der Welt."[4] 

Ratschewas Kritik lässt erkennen, dass die alljährlich in Oberhausen stattfindende Begegnung zwischen osteuropäischen und westlichen Kinematographien als Konfrontation wahrgenommen wurde. Ratschewas Generationen-Bild entspricht dabei der Wahrnehmung, die sich nach 1968 bei vielen Rezensenten etablierte, dass nämlich das osteuropäische Filmschaffen die Tradition der handwerklich professionellen Filmkunst hochhielt (bzw., kritisch gewendet, in dieser gefangen blieb), während westliche Filmemacher sich aus jeglichen Traditionen zu befreien suchten und sich entweder mehr und mehr unter dem Einfluss des Fernsehens kommerzialisierten oder einen fröhlichen Diletantismus pflegten, der ihnen als "experimentelle Kunst" abgekauft wurde. Im Verlauf der 1970er Jahre wurde jedoch auch in Oberhausen das "Dritte Kino“ zunehmend sichtbarer, Filme aus dem globalen Süden ("Filme von Betroffenen“, wie Ruf schreibt), in deren Präsenz solche Dualismen zunehmend an Plausibilität verloren.[5] Wo immer man Agripino auf dem skizzierten Terrain heute verorten möchte, sein prominentes Abschneiden bei den 23. Westdeutschen Kurzfilmtagen Oberhausen rückte ihn vorübergehend ins Zentrum grundsätzlicher Debatten.

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Filmstill: Von Griechenland @ Peter Nestler, 1965

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Filmstill: Utlänningar. Del 1. Båtar och kanoner (Ausländer. Teil 1. Schiffe und Kanonen) @ Peter Nestler, 1977

re-selected Dossier #2

Northern Lights – Oberhausens wechselhafte Beziehungen zu Schweden in den 1960er und 70er Jahren.

Texte: John Sundholm, Tobias Hering
Herausgeber: Tobias Hering
Übersetzungen: Lisa Woytowicz, Millay Hyatt (aus dem Deutschen)
Koordination: Katharina Schröder

Dokumente aus dem Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. 

Dank an: Peter Nestler, absolut Medien / Molto Menz, Stiftung Deutsche Kinemathek / Anke Hahn, Maren Hobein, Martin Grennberger.

Veröffentlicht von
International Short Film Festival Oberhausen
Grillostr. 34
46045 Oberhausen
Deutschland

© 2023

‘Art should be a fortress
where the last reasons to live are defended.’
Jozef Felix[1]

by Martin Kaňuch

In June 1969, almost a year after the Warsaw Pact occupation of Czechoslovakia, one of the last free, and until then regular evaluation meetings of filmmakers, all members of the Slovak section of the professional organisation SLOFITES (part of the nationwide Association of Film and Television Artists, FITES) was held. Before the discussion, director Eduard Grečner gave a presentation entitled ‘Who Are We? Where Do We Come From? Where Are We Heading?’ The title is an obvious reference to Gauguin's famous painting from Tahiti (1897), ‘where a life stricken painter took refuge from civilisation to think about mankind.’[2] Besides an evaluation of the 1968 feature film production, Grečner's contribution presented a concise summary of contemporary reflections on freedom of creation, an artist's relationship with society, peripeteia of post-war film development in Slovakia, and goals and limits of filmmaking set primarily by the communist regime. Thinking critically and speaking openly represented a unique and extremely demanding artist´s mission in such a reality. Therefore, the words of literary critic and translator Jozef Felix became the core of Grečner's reflection. In the fortress of art, in Slovakia of the late 1960s, what was defended above all was dignity of man, ‘not as a slogan, but as an individual’.[3]

The Year 1953 marked the death of Joseph V. Stalin and Klement Gottwald, the first Czechoslovak communist president. The film studios at Koliba in Bratislava, still under construction, began operating in September 1953. At the same time, the first graduates of FAMU, the only film school in the Czechoslovakia (established in 1946), started to return from Prague to work at Koliba Studios. Every adept of film directing had to pass an initial test of professional skills and loyalty in the documentary film studio. In the second half of the 1950s, the first contacts with the International Short Film Festival Oberhausen (founded as Westdeutsche Kulturfilmtage in 1954) played a crucial role in the creative emancipation of Slovak filmmaking. Already in 1958, the first Slovak representative at the festival, director Štefan Uher, was impressed by the avant-garde potential of short film, as it ‘deepens and expands creative practices in the true depiction of reality’.[4] In addition to Oberhausen, festival trips to other neighbouring countries, especially to Leipzig and Krakow, helped filmmakers and film critics see through the false, staged depiction of the undaunted building of socialism, to use the metaphor of that era, and enabled them to look into the forbidden ‘thirteenth chamber’, i.e. into the true depiction of life, to see ‘reality without rose-tinted glasses’.[5] The German film critic Hans-Joachim Schlegel retrospectively identified this journey of emancipation of documentary cinema as ‘a history of subversive self-liberation’, in which the notion of subversiveness did not refer only to ‘openly offensive anti-regime films’, but to filmmaking rejecting uniformity and servitude.[6]

However, the problem of short film in Slovakia was its provinciality, poor presence at film festivals and creative confrontation with other filmmakers abroad, and its ignorance of the jolts in documentary and short film. The film critic Pavel Branko (1921–2020), editor of the magazine Film a divadlo (Film and Theatre), who specialised in international as well as domestic documentary and short film production, began to play a key role as an active festival explorer in the late 1950s. He used to return to Oberhausen regularly, the festival being one of the few places behind the Iron Curtain which, due to its ‘neighbourly’ profile, was accessible to delegations from the socialist countries. He selected and commented on films from the programme that were to inspire people at home—not thematically, but rather in terms of cinematic expression (dominance of the image, direct sound, searching for their counterpoints, avoidance of pathos and superiority of voice-over). Branko unveiled the lag of Slovak film work in the effectiveness of argumentation, at the level of imaginativeness or poetization, and in general in the ‘orchestration’ of all components of the film. He did so not only in published texts, but also in papers and discussion contributions during internal evaluations of the work or at working meetings of filmmakers. Only a few film critics in Slovakia were able to smuggle so many observations and knowledge back into the country.

The Koliba Studios in Bratislava, one of the proclaimed fortresses of art, are in fact (geographically) not too far away from the fortress of imprisonment in Leopoldov. Some documentary filmmakers from the studios began to stand out as early as in the late 1950s (as Grečner recalls in the aforementioned SLOFITES presentation, referring to the old High Tatras saying that ‘lightning strikes only the rocks that stick out’), and started provoking by subverting ‘ready-made ideas’ (pensée toute faite; Charles Péguy) on which the official, centrally planned cinema was built. Filmmakers who had the courage to be critical of a one-dimensional vision of reality, uniformed consent,and servitude of art, were threatened with blitz redeployment from the fortress of creation as the Felixian last refuge, i.e. Koliba, to the fortress of imprisonment as the last post, i.e. Leopoldov. The filmmaking output characteristically reflected this strong link between the regime's fortresses. A case in point is the fate of Leopoldovská pevnosť (The Leopoldov Fortress, 1968), a film by Ladislav Kudelka. His work from the 1960s evidently attracted the most attention from media/press supervision,[7] provoking controversy, power obstructions, and bans. Kudelka's position as an ‘oppressed’ filmmaker was later confirmed by the Slovak contribution to the special programme of ‘forbidden films’ in Oberhausen in 1990,[8] half of which were films directed by Kudelka himself (Obec plná vzdoru / A Village Filled with Defiance, 1969; Intolerancia / Intolerance, 1969; Leopoldovská pevnosť). In the 1960s, Kudelka was focusing on taboo social issues closely linked to the repressions of the founding phase of the regime (wrongs committed during collectivisation, wrongdoings against churches, abuse of justice, and rehabilitation of political prisoners). Throughout the 1960s, he was fascinated by the most sensitive area of the totalitarian regime—correctional facilities. First, he dealt with youth delinquency issues and practices of their re-education in Zlé deti? (Bad Kids?, 1963). In the summer of 1968, however, he made a film in Leopoldov, the regime's ‘most representative’ correctional facility. There, his views were expanded significantly, and he became socially involved. Conversations with former prisoners about harsh conditions of detention caused a serious political scandal. A communist politician convicted during the war, a left-wing Jewish intellectual, one of the key players in the Prague Spring, and a former minister of the interior of the fascist First Slovak Republic were among those who spoke in front of the camera. Giving them a voice meant risking the film itself to be condemned to silence. After the occupation, Kudelka's ‘revelation pathos’ brought not only fears of possible regret and nostalgia (for the first independent republic), but also fear of unearthing the war past of various Party officials. 

The second solely prison-themed short film, a memento of the period's reflection on crimes and legal distortions from the 1950s, was a feature film by Petr Solan …a sekať dobrotu… (...And Toe the Line...,1968), which still made it to Oberhausen in the spring of 1969. Solan approached the film as an experimental reconstruction of a real-life case and shot it in a real-life prison in Nitra. He was inspired by the personal experience of Lenka Reinerová, a novelist from Prague writing in German (she was imprisoned for 15 months by the State Police, without any reasons, and was rehabilitated in 1964). After release, she perceived the whole world as a prison (‘I will never get rid of them’) where she had to ‘toe the line’ until the end of her days. Both Kudelka and Solan unmasked this only perspective of living in fear and numbness from various angles. The core themes of both films, criticism of the regime's past failures, and the issue of rehabilitations (of political prisoners) were tabooed again after the occupation. 

The process of rehabilitating filmmakers harmed by the regime (through censorship and other administrative interventions) failed from the very beginning. Many of them ‘toed the line’ out of fear and did not even respond to the calls of the SLOFITES rehabilitation committee (established in June 1968, last sessions in January 1969). At the SLOFITES conference, held already in October 1968, only two out of thirty invited filmmakers admitted to feelings of injustice.[9] The growing unacceptability of these film topics was characteristically reflected in the state control of film submissions at film festivals, especially Western ones. In the spring 1969, a representative selection of Slovak short films was to be presented in Oberhausen: Ideály (Ideals), Čierne dni (Black Days), Tryzna (The Wake), Fotografovanie obyvateľov domu (Photographing the House-Dwellers), Zbehovia (Deserters), and ...a sekať dobrotu…. Tryzna, dedicated as a last farewell to Jan Palach, was withdrawn from the competition and its screening was banned by the central management of Czechoslovak State Film (ČSF) in Prague. Solan's film was sabotaged in a certain way as well. It was submitted into competition without any subtitles (actually without a dialogue list), without any promotional material and thus, in accordance with regulations, should have been rejected. In his festival report from Oberhausen, SLOFITES secretary Ján Szelepcsényi took note that the film was ‘almost against our will’ saved by the German film critic Klaus Koch, who prepared the dialogue list and ‘synchronized the film live’.[10]

At SLOFITES, Dušan Hanák had already complained about similar festival counter-policies several times in previous years. His film Prišiel k nám Old Shatterhand (Old Shatterhand Came to See Us, 1966) was withdrawn from Karlovy Vary and Oberhausen competitions by the central director of ČSF Jiří Poledňák for ‘ideological reasons’. Hanák's provocation using hyberbolization (contrast of reality and music) presented the country as an enclosed backward reservation way too obviously. Despite Hilmar Hoffmann's and Will Wehling's efforts to include this ‘excellent film’ in the festival programme, the film did not make it to Oberhausen in the end.[11] The discriminatory approach of the central director in Prague similarly affected Štefan Kamenický's Zakliata dolina (Cursed Valley, 1966), another testimony to backwardness, this time in the remote regions of eastern Slovakia. Oberhausen’s interest is proven by the rich correspondence with the festival in the SLOFITES archive. Both films’ subversiveness consisted in a critical stance towards the propaganda of progress and prosperity, while the country had officially declared the achievement of the goals of socialism already in 1960 with a new constitution and by renaming the country: Czechoslovak Socialist Republic.

Installation of ‘consolidated’, new managements in the film studios in Prague and Bratislava (beginning in November 1969) necessarily triggered classification of harmful film production from the so-called crisis period (1968–69), followed by further inspections and transfers of filmmakers within Koliba, shifts in their attitudes and entire profiles of their work. In the document ‘Analysis of the Activities of Slovak Film 1968–1970’, the nationwide central committee of FITES (Solan was one of its members) was identified as one of the main culprits, influencing thematic plans at Koliba with its ‘right-wing opportunist views’. The analysis states that ‘about 160 short films of all kinds were made in the studio’ during the crisis period.[12] Director Martin Slivka later remembers, for Schlegel´s ‘Subversive Camera’, that the list of subversive and therefore banned films produced in 1968 read 66 films.[13] It included films which were either completed in or whose first prints were already made in 1969 (Tryzna; Som prekliaty fotograf / I Am a Cursed Photographer; Roľníci / Farmers; Šibenica / The Gallows; Intolerancia, Obec plná vzdoru, Hokej ´69 / Hockey ´69; Moja teta Vincencia / My Aunt Vincencia; Symetrála / Symmetry Axis; Interview v metelici / Interview in a Blizzard). This whole part of the production was condemned mainly for its ‘anti-socialist character’. The analysis clearly identifies problematic anti-party, anti-socialist, or ‘poisonous’ anti-Soviet attacks in each film. Kudelka's Leopoldovská pevnosť crossed all the lines with the statement of a former fascist prominent who dared to ‘give lesson in ethics’ to communists.

Other films were condemned for their apoliticism, subjectivism, escapism, decadence, artisticity, or formalism (Som prekliaty fotograf, Šibenica), inclinations for which the analysis blamed the influence of national leadership and national sections of the FITES, which it described as a ‘political organisation’ and a ‘pressure group’. The aim of the filmmakers was to court ‘fashionable worldwide reputation’ and success at Western film festivals, which the association inadequately overestimated. The management of Koliba saw a direct relationship between appreciation of the films in the Western world and the degree of their criticism or unmasking of the regime.

The return to the ‘dictate of the Party’ and attributes of the Marxist aesthetics in filmmaking lead to a revival of making corrective films,[14] known since the late 1950s. The aim was to make ideologically exemplary corrections on the very same subject. Koliba's new management returned to this practice after the Soviet occupation, when in the first normalisation years it decided to ‘rework’ short films from the crisis period, [15] correct the films which had not made it to cinemas or festivals due to their harmful content. In a broader context of post-war development and degree of Slovak film culture, it was generally related not only to the initial absence of building a film archive, but also to the respect for the archived materials. All source materials and prints were stored by individual studios. Cutting from duplicate negative, original negative, or film prints of a film that was an interesting source of footage, or where traces of the past had to be erased, was a common practice (it saved money and time).[16] The film heritage preservation was inferior to political needs, it therefore was all the easier to interfere with film material.

In 1972, filmmakers were given a chance to straighten themselves (practice of self-criticism), and the committee decided on the form of interference. If filmmakers refused to do so, the right to supervise film corrections was passed to a more willing colleague from the studio. Sometimes it was enough to replace the voice-over or cut out problematic shots. In some cases, however, entire corrected films had to be shot again. The film Roľníci (Farmers, 1969) by Jaroslav Pogran, which according to the ‘Analysis of the Activities of Slovak Film 1968–1970’ depicted a neglected socialist village welcoming the arrival of the life-giving ‘Czechoslovak Spring’, was replaced by the film Lazníci (Hill Farmers, 1971). In its opening credits, only professional advisers are listed, and the original filmmakers (director, cinematographer, editor, dramaturg) are mentioned only as ‘collaborators’. The film opens with a sequence of the last three minutes of Roľníci with a patronizing voice of the ‘new political commentary’ condemning the film as erroneous: ‘The film Roľníci, which you are now watching, was made in an era which disorientated many people. The film is marked by such tendencies. That is why, for good reasons, we had another look at the problem.’

However, the most sensitive were so-called occupation sequences (fragments with anti-Soviet inscriptions on the walls, shots and photos of armed forces in the streets, etc.). Július Matula recalls how programmers from Oberhausen selected his film Som prekliaty fotograf in early 1969. Into the experimental portrait of a young, non-conformist photographer, Matula incorporated photos from the occupation combining them with gunshots and a song by underground singer Karel Kryl. The discreditation campaign of the film began with its exclusion from the festival selection and even cutting out a sequence without the director’s consent did not save the film. ‘Then I took both original picture and sound negatives of the cut-out sequence from the editing room and kept them at home for more than twenty years.’[17] In 1991, Matula gave the film material to the Film Institute, but the film has still not been restored. Conditions in remote fortresses change at a snail’s pace.

The archival policy of the Oberhausen film festival—acquiring prints of prize-winning films—certainly kept the Koliba management on their toes. In 1986, the selection of films to go to international festivals, including Oberhausen, was decided by a 32-member Foreign Committee of the Czechoslovak Film in Prague, consisting of members of the management of all the film studios (Prague, Bratislava, Gottwaldov), FAMU teachers, editors-in-chief of film periodicals, dramaturges, and also a member of the Central Committee of the Communist Party. However, from the beginning of the 1980s, the segment of Koliba production in the selections for Oberhausen was gradually replaced by increasingly daring student (VŠMU) and television production (ČST Bratislava). Different conditions for productions on campus brought to life Tri tony šťastia (Three Tons of Happiness, 1980), a film by Vlado Balco, who dared to go farthest by depicting a man without pathos, idealisation, heroism. Balco's film is a portrait of a scrap collector who is not a role model at all, but an authentic, free man who decided to live with his family on the fringes of society. Not a medallion of lost and ugly life, but a cinematic testimony to a life choice, which after receiving an award in Oberhausen could not remain hidden or tampered with.

Subversive films from the late 1960s documenting the regime's crisis are followed by parables about its agony in the years of 1988–89. Fero Fenič first visited Oberhausen in 1985 with Batromijov dom (Batromij´s House), the story of a woodcutter who lives with his family in the easternmost house of Czechoslovakia in harmony with nature and with the horses he loves. The same year, he was fired from Koliba for political unreliability and anti-socialist activities. He moved to Prague where, in the spring of 1988, he made Vlak do dospelosti (Train to Maturity). He takes a train journey with young recruits (including ‘anti-social elements’ such as punks, skinheads, and a young Romani) entering a compulsory two-year military service. Some are dissatisfied and angry, others apathetic. As one of them says, ‘We are such a confused generation.’ Perhaps it’s because they were all born a year after the occupation. Not a single one of them on that night train is sure what fortress they are actually going to defend.

Following a year-long approval process, Train to Maturity entered theatrical distribution and film festivals after the fall of the fortress/regime in November 1989. It was among the first films to be presented abroad in a selection of recent Czechoslovak shorts at Oberhausen festival in the spring of 1990. Together with a special programme of forbidden Czech and Slovak films from the 1960s, it symbolically confirmed the impregnability of the fortress of art.

Translated from Slovak by Rastislav Steranka.

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re-selected Dossier #1

FORTRESS – Slowakische Filme in Oberhausen vor 1991

Text: Martin Kaňuch
Herausgeber: Tobias Hering
Übersetzungen: Lisa Woytowicz (aus dem deutschen), Rastislav Steranka (aus dem Slowakischen)
Koordination: Katharina Schröder

Dokumente aus dem Slovenský národný archív (Slowakischen National Archiv, SNA), fond FITES, und dem Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. 

Besonderen Dank an Pavel Branko, Eduard Grečner, Marian Hausner, Rudolf Urc.

In Erinnerung an Pavel Branko (1921-2020).

Veröffentlicht von
International Short Film Festival Oberhausen
Grillostr. 34
46045 Oberhausen
Deutschland

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Mit freundlicher Unterstützung des Slowakischen Filminstituts.