re-selected Dossier


Slowakische Filme in Oberhausen vor 1991

Bis 1990 wurden Filme aus den Koliba Studios in Bratislava als Filme aus der ČSSR geführt. Auch in Oberhausen machte man offiziell keinen Unterschied, ob ein Film aus dem tschechischen oder slowakischen Teil der Republik kam. Dabei war sich die Leitung der Kurzfilmtage bewusst, dass sich in Prag und Bratislava unterschiedliche filmische Handschriften entwickelten und es zwischen den Studios interne Konkurrenzen gab. Über die Jahre entwickelten die Kurzfilmtage im Auswahlverfahren für Filme aus der ČSSR eine nuancierte Festivaldiplomatie, die rückblickend als Beitrag zu einer eigenständigen slowakischen Filmgeschichte erscheint. Ein Essay von Martin Kaňuch, Archivdokumente aus Bratislava und Oberhausen und zwei Filme aus den Aufbruchjahren 1968 und 1969 bilden die erste Ausgabe von re-selected Dossier – einem Online-Format, das neue Perspektiven auf die Geschichte der Kurzfilmtage eröffnet und in regelmäßigen Abständen fortgesetzt wird.

Fortress – Essay von Martin Kaňuch

‘Art should be a fortress
where the last reasons to live are defended.’
Jozef Felix[1]


by Martin Kaňuch

In June 1969, almost a year after the Warsaw Pact occupation of Czechoslovakia, one of the last free, and until then regular evaluation meetings of filmmakers, all members of the Slovak section of the professional organisation SLOFITES (part of the nationwide Association of Film and Television Artists, FITES) was held. Before the discussion, director Eduard Grečner gave a presentation entitled ‘Who Are We? Where Do We Come From? Where Are We Heading?’ The title is an obvious reference to Gauguin's famous painting from Tahiti (1897), ‘where a life stricken painter took refuge from civilisation to think about mankind.’[2] Besides an evaluation of the 1968 feature film production, Grečner's contribution presented a concise summary of contemporary reflections on freedom of creation, an artist's relationship with society, peripeteia of post-war film development in Slovakia, and goals and limits of filmmaking set primarily by the communist regime. Thinking critically and speaking openly represented a unique and extremely demanding artist´s mission in such a reality. Therefore, the words of literary critic and translator Jozef Felix became the core of Grečner's reflection. In the fortress of art, in Slovakia of the late 1960s, what was defended above all was dignity of man, ‘not as a slogan, but as an individual’.[3]

The Year 1953 marked the death of Joseph V. Stalin and Klement Gottwald, the first Czechoslovak communist president. The film studios at Koliba in Bratislava, still under construction, began operating in September 1953. At the same time, the first graduates of FAMU, the only film school in the Czechoslovakia (established in 1946), started to return from Prague to work at Koliba Studios. Every adept of film directing had to pass an initial test of professional skills and loyalty in the documentary film studio. In the second half of the 1950s, the first contacts with the International Short Film Festival Oberhausen (founded as Westdeutsche Kulturfilmtage in 1954) played a crucial role in the creative emancipation of Slovak filmmaking. Already in 1958, the first Slovak representative at the festival, director Štefan Uher, was impressed by the avant-garde potential of short film, as it ‘deepens and expands creative practices in the true depiction of reality’.[4] In addition to Oberhausen, festival trips to other neighbouring countries, especially to Leipzig and Krakow, helped filmmakers and film critics see through the false, staged depiction of the undaunted building of socialism, to use the metaphor of that era, and enabled them to look into the forbidden ‘thirteenth chamber’, i.e. into the true depiction of life, to see ‘reality without rose-tinted glasses’.[5] The German film critic Hans-Joachim Schlegel retrospectively identified this journey of emancipation of documentary cinema as ‘a history of subversive self-liberation’, in which the notion of subversiveness did not refer only to ‘openly offensive anti-regime films’, but to filmmaking rejecting uniformity and servitude.[6]

However, the problem of short film in Slovakia was its provinciality, poor presence at film festivals and creative confrontation with other filmmakers abroad, and its ignorance of the jolts in documentary and short film. The film critic Pavel Branko (1921–2020), editor of the magazine Film a divadlo (Film and Theatre), who specialised in international as well as domestic documentary and short film production, began to play a key role as an active festival explorer in the late 1950s. He used to return to Oberhausen regularly, the festival being one of the few places behind the Iron Curtain which, due to its ‘neighbourly’ profile, was accessible to delegations from the socialist countries. He selected and commented on films from the programme that were to inspire people at home—not thematically, but rather in terms of cinematic expression (dominance of the image, direct sound, searching for their counterpoints, avoidance of pathos and superiority of voice-over). Branko unveiled the lag of Slovak film work in the effectiveness of argumentation, at the level of imaginativeness or poetization, and in general in the ‘orchestration’ of all components of the film. He did so not only in published texts, but also in papers and discussion contributions during internal evaluations of the work or at working meetings of filmmakers. Only a few film critics in Slovakia were able to smuggle so many observations and knowledge back into the country.

The Koliba Studios in Bratislava, one of the proclaimed fortresses of art, are in fact (geographically) not too far away from the fortress of imprisonment in Leopoldov. Some documentary filmmakers from the studios began to stand out as early as in the late 1950s (as Grečner recalls in the aforementioned SLOFITES presentation, referring to the old High Tatras saying that ‘lightning strikes only the rocks that stick out’), and started provoking by subverting ‘ready-made ideas’ (pensée toute faite; Charles Péguy) on which the official, centrally planned cinema was built. Filmmakers who had the courage to be critical of a one-dimensional vision of reality, uniformed consent,and servitude of art, were threatened with blitz redeployment from the fortress of creation as the Felixian last refuge, i.e. Koliba, to the fortress of imprisonment as the last post, i.e. Leopoldov. The filmmaking output characteristically reflected this strong link between the regime's fortresses. A case in point is the fate of Leopoldovská pevnosť (The Leopoldov Fortress, 1968), a film by Ladislav Kudelka. His work from the 1960s evidently attracted the most attention from media/press supervision,[7] provoking controversy, power obstructions, and bans. Kudelka's position as an ‘oppressed’ filmmaker was later confirmed by the Slovak contribution to the special programme of ‘forbidden films’ in Oberhausen in 1990,[8] half of which were films directed by Kudelka himself (Obec plná vzdoru / A Village Filled with Defiance, 1969; Intolerancia / Intolerance, 1969; Leopoldovská pevnosť). In the 1960s, Kudelka was focusing on taboo social issues closely linked to the repressions of the founding phase of the regime (wrongs committed during collectivisation, wrongdoings against churches, abuse of justice, and rehabilitation of political prisoners). Throughout the 1960s, he was fascinated by the most sensitive area of the totalitarian regime—correctional facilities. First, he dealt with youth delinquency issues and practices of their re-education in Zlé deti? (Bad Kids?, 1963). In the summer of 1968, however, he made a film in Leopoldov, the regime's ‘most representative’ correctional facility. There, his views were expanded significantly, and he became socially involved. Conversations with former prisoners about harsh conditions of detention caused a serious political scandal. A communist politician convicted during the war, a left-wing Jewish intellectual, one of the key players in the Prague Spring, and a former minister of the interior of the fascist First Slovak Republic were among those who spoke in front of the camera. Giving them a voice meant risking the film itself to be condemned to silence. After the occupation, Kudelka's ‘revelation pathos’ brought not only fears of possible regret and nostalgia (for the first independent republic), but also fear of unearthing the war past of various Party officials. 

The second solely prison-themed short film, a memento of the period's reflection on crimes and legal distortions from the 1950s, was a feature film by Petr Solan …a sekať dobrotu… (...And Toe the Line...,1968), which still made it to Oberhausen in the spring of 1969. Solan approached the film as an experimental reconstruction of a real-life case and shot it in a real-life prison in Nitra. He was inspired by the personal experience of Lenka Reinerová, a novelist from Prague writing in German (she was imprisoned for 15 months by the State Police, without any reasons, and was rehabilitated in 1964). After release, she perceived the whole world as a prison (‘I will never get rid of them’) where she had to ‘toe the line’ until the end of her days. Both Kudelka and Solan unmasked this only perspective of living in fear and numbness from various angles. The core themes of both films, criticism of the regime's past failures, and the issue of rehabilitations (of political prisoners) were tabooed again after the occupation. 

The process of rehabilitating filmmakers harmed by the regime (through censorship and other administrative interventions) failed from the very beginning. Many of them ‘toed the line’ out of fear and did not even respond to the calls of the SLOFITES rehabilitation committee (established in June 1968, last sessions in January 1969). At the SLOFITES conference, held already in October 1968, only two out of thirty invited filmmakers admitted to feelings of injustice.[9] The growing unacceptability of these film topics was characteristically reflected in the state control of film submissions at film festivals, especially Western ones. In the spring 1969, a representative selection of Slovak short films was to be presented in Oberhausen: Ideály (Ideals), Čierne dni (Black Days), Tryzna (The Wake), Fotografovanie obyvateľov domu (Photographing the House-Dwellers), Zbehovia (Deserters), and ...a sekať dobrotu…. Tryzna, dedicated as a last farewell to Jan Palach, was withdrawn from the competition and its screening was banned by the central management of Czechoslovak State Film (ČSF) in Prague. Solan's film was sabotaged in a certain way as well. It was submitted into competition without any subtitles (actually without a dialogue list), without any promotional material and thus, in accordance with regulations, should have been rejected. In his festival report from Oberhausen, SLOFITES secretary Ján Szelepcsényi took note that the film was ‘almost against our will’ saved by the German film critic Klaus Koch, who prepared the dialogue list and ‘synchronized the film live’.[10]

At SLOFITES, Dušan Hanák had already complained about similar festival counter-policies several times in previous years. His film Prišiel k nám Old Shatterhand (Old Shatterhand Came to See Us1966) was withdrawn from Karlovy Vary and Oberhausen competitions by the central director of ČSF Jiří Poledňák for ‘ideological reasons’. Hanák's provocation using hyberbolization (contrast of reality and music) presented the country as an enclosed backward reservation way too obviously. Despite Hilmar Hoffmann's and Will Wehling's efforts to include this ‘excellent film’ in the festival programme, the film did not make it to Oberhausen in the end.[11] The discriminatory approach of the central director in Prague similarly affected Štefan Kamenický's Zakliata dolina (Cursed Valley, 1966), another testimony to backwardness, this time in the remote regions of eastern Slovakia. Oberhausen’s interest is proven by the rich correspondence with the festival in the SLOFITES archive. Both films’ subversiveness consisted in a critical stance towards the propaganda of progress and prosperity, while the country had officially declared the achievement of the goals of socialism already in 1960 with a new constitution and by renaming the country: Czechoslovak Socialist Republic.

Installation of ‘consolidated’, new managements in the film studios in Prague and Bratislava (beginning in November 1969) necessarily triggered classification of harmful film production from the so-called crisis period (1968–69), followed by further inspections and transfers of filmmakers within Koliba, shifts in their attitudes and entire profiles of their work. In the document ‘Analysis of the Activities of Slovak Film 1968–1970’, the nationwide central committee of FITES (Solan was one of its members) was identified as one of the main culprits, influencing thematic plans at Koliba with its ‘right-wing opportunist views’. The analysis states that ‘about 160 short films of all kinds were made in the studio’ during the crisis period.[12] Director Martin Slivka later remembers, for Schlegel´s ‘Subversive Camera’, that the list of subversive and therefore banned films produced in 1968 read 66 films.[13] It included films which were either completed in or whose first prints were already made in 1969 (Tryzna; Som prekliaty fotograf / I Am a Cursed Photographer; Roľníci / Farmers; Šibenica / The Gallows; Intolerancia, Obec plná vzdoru, Hokej ´69 / Hockey ´69; Moja teta Vincencia / My Aunt Vincencia; Symetrála / Symmetry Axis; Interview v metelici / Interview in a Blizzard). This whole part of the production was condemned mainly for its ‘anti-socialist character’. The analysis clearly identifies problematic anti-party, anti-socialist, or ‘poisonous’ anti-Soviet attacks in each film. Kudelka's Leopoldovská pevnosť crossed all the lines with the statement of a former fascist prominent who dared to ‘give lesson in ethics’ to communists.

Other films were condemned for their apoliticism, subjectivism, escapism, decadence, artisticity, or formalism (Som prekliaty fotograf, Šibenica), inclinations for which the analysis blamed the influence of national leadership and national sections of the FITES, which it described as a ‘political organisation’ and a ‘pressure group’. The aim of the filmmakers was to court ‘fashionable worldwide reputation’ and success at Western film festivals, which the association inadequately overestimated. The management of Koliba saw a direct relationship between appreciation of the films in the Western world and the degree of their criticism or unmasking of the regime.

The return to the ‘dictate of the Party’ and attributes of the Marxist aesthetics in filmmaking lead to a revival of making corrective films,[14] known since the late 1950s. The aim was to make ideologically exemplary corrections on the very same subject. Koliba's new management returned to this practice after the Soviet occupation, when in the first normalisation years it decided to ‘rework’ short films from the crisis period, [15] correct the films which had not made it to cinemas or festivals due to their harmful content. In a broader context of post-war development and degree of Slovak film culture, it was generally related not only to the initial absence of building a film archive, but also to the respect for the archived materials. All source materials and prints were stored by individual studios. Cutting from duplicate negative, original negative, or film prints of a film that was an interesting source of footage, or where traces of the past had to be erased, was a common practice (it saved money and time).[16] The film heritage preservation was inferior to political needs, it therefore was all the easier to interfere with film material.

In 1972, filmmakers were given a chance to straighten themselves (practice of self-criticism), and the committee decided on the form of interference. If filmmakers refused to do so, the right to supervise film corrections was passed to a more willing colleague from the studio. Sometimes it was enough to replace the voice-over or cut out problematic shots. In some cases, however, entire corrected films had to be shot again. The film Roľníci (Farmers, 1969) by Jaroslav Pogran, which according to the ‘Analysis of the Activities of Slovak Film 1968–1970’ depicted a neglected socialist village welcoming the arrival of the life-giving ‘Czechoslovak Spring’, was replaced by the film Lazníci (Hill Farmers, 1971). In its opening credits, only professional advisers are listed, and the original filmmakers (director, cinematographer, editor, dramaturg) are mentioned only as ‘collaborators’. The film opens with a sequence of the last three minutes of Roľníci with a patronizing voice of the ‘new political commentary’ condemning the film as erroneous: ‘The film Roľníci, which you are now watching, was made in an era which disorientated many people. The film is marked by such tendencies. That is why, for good reasons, we had another look at the problem.’

However, the most sensitive were so-called occupation sequences (fragments with anti-Soviet inscriptions on the walls, shots and photos of armed forces in the streets, etc.). Július Matula recalls how programmers from Oberhausen selected his film Som prekliaty fotograf in early 1969. Into the experimental portrait of a young, non-conformist photographer, Matula incorporated photos from the occupation combining them with gunshots and a song by underground singer Karel Kryl. The discreditation campaign of the film began with its exclusion from the festival selection and even cutting out a sequence without the director’s consent did not save the film. ‘Then I took both original picture and sound negatives of the cut-out sequence from the editing room and kept them at home for more than twenty years.’[17] In 1991, Matula gave the film material to the Film Institute, but the film has still not been restored. Conditions in remote fortresses change at a snail’s pace.

The archival policy of the Oberhausen film festival—acquiring prints of prize-winning films—certainly kept the Koliba management on their toes. In 1986, the selection of films to go to international festivals, including Oberhausen, was decided by a 32-member Foreign Committee of the Czechoslovak Film in Prague, consisting of members of the management of all the film studios (Prague, Bratislava, Gottwaldov), FAMU teachers, editors-in-chief of film periodicals, dramaturges, and also a member of the Central Committee of the Communist Party. However, from the beginning of the 1980s, the segment of Koliba production in the selections for Oberhausen was gradually replaced by increasingly daring student (VŠMU) and television production (ČST Bratislava). Different conditions for productions on campus brought to life Tri tony šťastia (Three Tons of Happiness, 1980), a film by Vlado Balco, who dared to go farthest by depicting a man without pathos, idealisation, heroism. Balco's film is a portrait of a scrap collector who is not a role model at all, but an authentic, free man who decided to live with his family on the fringes of society. Not a medallion of lost and ugly life, but a cinematic testimony to a life choice, which after receiving an award in Oberhausen could not remain hidden or tampered with.

Subversive films from the late 1960s documenting the regime's crisis are followed by parables about its agony in the years of 1988–89. Fero Fenič first visited Oberhausen in 1985 with Batromijov dom (Batromij´s House), the story of a woodcutter who lives with his family in the easternmost house of Czechoslovakia in harmony with nature and with the horses he loves. The same year, he was fired from Koliba for political unreliability and anti-socialist activities. He moved to Prague where, in the spring of 1988, he made Vlak do dospelosti (Train to Maturity). He takes a train journey with young recruits (including ‘anti-social elements’ such as punks, skinheads, and a young Romani) entering a compulsory two-year military service. Some are dissatisfied and angry, others apathetic. As one of them says, ‘We are such a confused generation.’ Perhaps it’s because they were all born a year after the occupation. Not a single one of them on that night train is sure what fortress they are actually going to defend.

Following a year-long approval process, Train to Maturity entered theatrical distribution and film festivals after the fall of the fortress/regime in November 1989. It was among the first films to be presented abroad in a selection of recent Czechoslovak shorts at Oberhausen festival in the spring of 1990. Together with a special programme of forbidden Czech and Slovak films from the 1960s, it symbolically confirmed the impregnability of the fortress of art.

Translated from Slovak by Rastislav Steranka.


Anhang: Slowakische Filme im Oberhausener Wettbewerb bis 1990

Die fettgedruckten Titel bezeichnen Filme, von denen eine Kopie im Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen aufbewahrt wird.

Upre roma (Forward, Romanies!), Dimitrij Plichta, 1955

Kuchári (Cooks), Ivan Húšťava, 1963
Rozhovor (Interview), Otakar Krivánek, 1963

Kam nechodil inšpektor (Where the Inspector did not go), Ladislav Kudelka, 1964

Učenie (Practice), Dušan Hanák, 1965

Zakliata dolina (Cursed Valley), Štefan Kamenický, 1966

...a sekať dobrotu... (...And Toe the Line...), Peter Solan, 1968
Ideály (Ideals), Štefan Kamenický, 1968
Fotografovanie obyvateľov domu (Photographing the House-Dwellers), Dušan Trančík, 1968

Rom, Ivan Húšťava, 1969
Socha (The Statue), Jaroslava Havettová, 1969

Lilli Marlen, Dušan Hanák, Peter Mihálik, 1970

Vrcholky stromov (Tree Tops), Dušan Trančík, 1972

Baločanky (Women from Čierny Balog), Viera Polakovičová, 1974
Kto vymyslel koniec sveta? (The One who made up the End of the World), Vladimír Kavčiak, 1975

Bubeník Červeného kríža (The Red Cross Drummer), Juraj Jakubisko, 1977

Biela cesta vedie z osady (The White Road leads from the Settlement), Pavol Benca, 1978

Tri tony šťastia (Three Tons of Happiness), Vladimír Balco, 1979
Nedokonalosť svedomia (Imperfection of Conscience), Ladislav Halama, 1979

Kontakty (Contacts), Jaroslava Havettová, 1980
Svetlo na konci tunela (Light at the End of the Tunnel), Dušan Rapoš, 1980
...a narodí sa mesto (...and the city is born), Samuel Ivaška, 1980

Muž v oblakoch (The Man in the Clouds), Vladimír Balco, 1981
Nezavesujte, ste v poradí... – Sonda č. 11, 1981 (Please Hold on… – Probe no. 11, 1981), Dušan Rapoš, 1981

Príbeh jednej letnej búrky (The Story of One Summer Storm), Samuel Ivaška, 1982

Do pivnice (Down the Basement), Jan Švankmajer, 1983
Batromijov dom (The House of Batromij), Fero Fenič, 1984

Saso– Sonda č. 9, 1985 (Saso – Probe no. 9, 1985), Ľubomír Štecko, 1985

Boľavé desatiny (The Painful Tenths), Maroš Černák, 1986
Papradinový vŕšok (Fern Hill), Samuel Ivaška, 1986

...a niekto tu musí aj upratať (...and somebody's got to clean it up), Jozef Horal, 1987
Najlepšie roky života majstra Luptáka (The Best Years of Master Luptak's Life), Ľubomír Štecko, 1987
Ja neviem prečo (I Don´t Know Why…), Juraj Johanides, 1988

Atď. (Etc.), Kvetoslav Hečko, 1987
Šiel som dlhou cestou (I Have Come a Long Way), Michal Suchý, 1988

Deux ex machina, Samuel Ivaška, 1983

1990 / in „Forbidden Films: CSSR“ retrospective
Ideály (Ideals), Štefan Kamenický, 1968
Zasľúbená zem (The Promised Land), Štefan Kamenický, 1968
Leopoldovská pevnosť (The Leopoldov Fortress), Ladislav Kudelka, 1968
Intolerancia (Intolerance), Ladislav Kudelka, 1969
Obec plná vzdoru (A Village Filled with Defiance), Ladislav Kudelka, 1969
Tryzna (The Wake), Vlado Kubenko, Peter Mihálik, Dušan Trančík, 1969


[1] Jozef Felix (1913–1977) – Slovak literary critic, translator for French, dramatic advisor for theatre; motto quoted from the text Who are we? Where do we come from? Where are we heading? by E. Grečner, same source as in fn. 2.

[2] Slovenský národný archív, fond FITES [Slovak National Archive, SNA; FITES archive fond], box 31, Stenografický protokol z aktívu o tvorbe hraného filmu v roku 1968 [Stenographic minutes from a meeting on the feature film production in 1968]; Bratislava, 20.6.1969, p. 10.

[3] Ibid.

[4]Prehliadka v Oberhausene[Showcase in Oberhausen]. In: Film a divadlo 1958, no. 7, p. 15.

[5] Antonín Navrátil, Cesty k pravdě a lži. 70 let čs. dokumentárního filmu[Paths to Truth or Lies: 70 years of Czechoslovak documentary film]. Praha: NAMU 2002, p. 260.

[6] Hans-Joachim Schlegel (ed.), Podvratná kamera[The Subversive Camera]. Praha: Malá skála 2003, p. 32.

[7] Media/Press Supervision stands for censorship activities of the Headquarters of Media Supervision (aka Head Office of Press Supervision; HMS), a national body of the Ministry of the Interior (since 1953). Via test screenings and subsequent debate confrontations, telephone warnings, and correspondence, HMS used to control and correct print, film and other media outlets that could jeopardize the regime's image. Each finished film had to be shown to the HMS representatives, who granted a censorship permit. They often left the decision to other officials of the Party apparatus (Ideological Department of the Central Committee of the Communist Party of Slovakia). ‘Their stamp represented a final decision about the fate of the film. [...] Most of the films, which didn’t get the HMS seal of approval were locked up in a vault, usually until the next thaw.’ Rudolf Urc, Traja veteráni za kamerou. Viktor Kubal, Vladimír Kubenko, Ladislav Kudelka[Three Veterans Behind the Camera. Viktor Kubal, Vladimír Kubenko, Ladislav Kudelka]. Bratislava: NCAU (aka SFÚ) 1998, p. 74.

[8] See section Verbotene Filme: ČSSR [Forbidden Films: CSSR]. In: Catalogue / 36. Internationale Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen (19.–25. April 1990), p. 77.

[9] SNA, FITES, box 7, Stenografický protokol z aktívu SLOFITES [Stenographic protocol from the SLOFITES meeting]; Bratislava, 25.10.1968, p. 6 and 16.

[10] SNA, FITES, box 29, Cestovná správa zo študijnej cesty na DKF v Oberhausene [Report from a study trip to Kurzfilmtage Oberhausen]; 14.4.1969.

[11] SNA, FITES, box 12, list Dušana Hanáka [Dušan Hanák’s letter], 24. 3. 1967); list Hilmara Hoffmanna a Willa Wehlinga [Hilmar Hoffmann and Will Wehling’s letter]; 28.6.1967.

[12] SFÚ, Ústredie Slovenského filmu [SFI, Slovak Film Headquarters archive fond; SFH], 1971, Analýza činnosti Slovenského filmu v rokoch 1968–1970 [Analysis of the Activities of Slovak Film 1968–70], p. 18; unprocessed archive.

[13] Martin Slivka, Podvratná kamera’ slovenských dokumentárních filmů[„Subversive Camera“ of Slovak Documentary Films]. In: H.-J. Schlegel (ed.), The Subversive Camera, p. 242.

[14] Ibid., p. 240.

[15] SFI, SFH, central director’s meeting 1972, notation from the 2nd collegium (31.1.1972); unprocessed archive.

[16] Stenografický protokol z aktívu o koncepcii Filmového ústavu v Bratislave [Stenographic minutes from the meeting on a conception of the Film Institute in Bratislava]. Bratislava: SFI 1968.

[17] Július Matula, Spomienka po rokoch[A Memory Years Later]. In: Václav Macek (ed.), Peter Mihálik 1945–1987. Bratislava: FOTOFO 1997, p. 12.

Dokumente & Bilder

12. Januar 1967

Brief von Hilmar Hoffmann (Leiter der Kurzfilmtage) und Will Wehling (Programmreferent) an Jan Szelepcsényi vom Verband der slowakischen Film- und Fernsehkünstler über die anstehende Auswahlreise nach...


20. Februar 1967

Brief von Hilmar Hoffmann (Leiter der Kurzfilmtage) und Will Wehling (Programmreferent) an Jan Szelepcsényi vom Verband der Slowakischen Filmschaffenden nach ihrer Auswahlreise nach Prag.



6. März 1967

Brief des Filmemachers Stefan Kamenický an Will Wehling bezüglich seiner Einladung nach Oberhausen.

Quelle: Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen

31. März 1967

Brief von Filmjournalist Pavel Branko an die Kurzfilmtage Oberhausen.

Quelle: Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen

Telegramm (undatiert, 1967)

Telegramm von Eva Jirku (Filmexport Prag) an die Kurzfilmtage, in dem der Rückzug zweier slowakischer Filme vermeldet wird, vermutlich Prišiel k nám Old Shatterhand (Old Shatterhand came to see us)...


24. März 1967

Brief von Dušan Hanák an Slofites, Verband der slowakischen Film- und Fernsehkünstler.

Quelle: Slowakisches Nationalarchiv


28. Juni 1967

Brief von Hilmar Hoffmann (Leiter der Kurzfilmtage) und Will Wehling (Programmreferent) an Jan Szelepcsényi vom Verband der Slowakischen Film- und Fernsehkünstler bezüglich der zurück liegenden...


11. Februar 1969

Brief von Jan Szelepcsényi (Verband der Slowakischen Film- und Fernsehkünstler) an Ctibor Štítnický, Zentraldirektor der Koliba Studios, bezüglich der Bedeutung der Kurzfilmtage Oberhausen.



Pressekonferenz mit der tschechoslowakischen Delegation bei den Kurzfilmtagen in Oberhausen 1969

3. von links: Jan Szelepcsényi; 2. von rechts: Peter Solan.

Quelle: Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen


Peter Solan

Oberhausen 1969.

Quelle: Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen


Reisebericht vom 16. April 1969, Seite 1

Interner Bericht, unterzeichnet von Jan Szelepcsényi und Peter Solan.

Quelle: Slowakisches Nationalarchiv

Reisebericht vom 16. April 1969, Seite 2

Quelle: Slowakisches Nationalarchiv


Analyse der slowakischen Filmtätigkeit in den Jahren 1968-70, Seite 1

Auszüge aus einem internen Bericht von Slovak Film. Nach der Amtsübernahme des neuen Leiters, Pavel Koys, Ende 1969 unterzog eine von ihm geleitete Kommission alle Bereiche des slowakischen...


Analyse der slowakischen Filmtätigkeit in den Jahren 1968-70, Seite 2

Quelle: Slowakisches Filminstitut


Prišiel k nám Old Shatterhand (Old Shatterhand Came to See Us)
@ Dušan Hanák, 1966

© Slowakisches Filminstitut

Som prekliaty fotograf  (I Am a Cursed Photographer)
@ Július Matula, 1969

© Slowakisches Filminstitut

…a sekať dobrotu… (...And Toe the Line...)
@ Peter Solan, 1968

© Slowakisches Filminstitut

Leopoldovská pevnosť (The Leopoldov Fortress)
@ Ladislav Kudelka, 1968

© Slowakisches Filminstitut

Roľníci (Farmers)
@ Jaroslav Pogran, 1969

© Slowakisches Filminstitut

Tryzna (The Wake)
@ Vlado Kubenko, Peter Mihálik, Dušan Trančík, 1969

© Slowakisches Filminstitut

Übersetzungen & Anmerkungen

Brief vom 24. März 1967

Bratislava, 24. März 1967

Liebe Genossen,

Danke für euren Brief, dem ich entnehme, dass sich der Verbandsvorsitz, falls nötig, für den Film Prišiel k nám Old Shatterhand [Old Shatterhand came to see us] einsetzen (ihn verteidigen) wird. Der Film, den die FITES-Konferenz der Filmemacher in diesem Jahr als den besten slowakischen Dokumentarfilm bewertete, wurde aus dem Wettbewerb in Karlovy Vary vom Zentraldirektor ohne Begründung zurückgezogen. Das geschah aus sogenannten ideologischen Gründen, wie ich später aus einem Brief des Zentraldirektors an den Genossen Štítnicky erfuhr, in dem er dem Film kategorisch jedweden objektiven Wert abspricht. Genosse Poledňák hat die Grundposition des Films missverstanden, der, indem er die Lieder kontrapunktisch gegen die authentischen Elemente setzt, die Übertreibungen erreicht, die er hervorrufen soll – um problematische Aspekte unserer sozialen Realität anzusprechen, nicht um einen Film aus dem Weg zu schaffen, der einen schmerzhaften Standpunkt vertritt. Ungeachtet des persönlichen Geschmacksurteils finde ich, dass hier nicht nur das Werk und Profil von [Dušan] Hanák [1] auf dem Spiel steht, sondern dass es sich hier um den willkürlichen Ausdruck eines Vertrauensentzugs und eine Abwertung der Autorität des Regionaldirektors in der Slowakei, der slowakischen Prüfungsgremien, inklusive der Mitglieder der ideologischen Kommission des Zentralkomittees der kommunistischen Partei der Sowjetunion, der Dramaturgen des slowakischen Dokumentarfilms und der slowakischen Kritiker, die sich zu diesem Film geäußert haben, handelt.

Ich fühle mich persönlich verunglimpft durch die Einschränkung meiner bürgerlichen und künstlerischen Meinungsfreiheit und durch die merkwürdige Art und Weise, auf die der Film Prišiel k nám Old Shatterhand aus den Wettbewerben in Karlovy Vary und Oberhausen zurückgezogen wurde. Ich würde mich freuen, wenn dem Film wenigstens nächstes Jahr der Weg zu diesen Festivals geebnet würde. Ich bedanke mich für euer Vertrauen, das eine Stütze für meine zukünftige Arbeit ist.

[1] Im Original heißt es aus unerfindlichen Gründen "Pavel Hanák". Ein Witz? Ein Lapsus? Es scheint jedoch unzweifelhaft, dass sich der Satz auf den Autor des Briefes selbst bezieht, Dušan Hanák.

Brief vom 11. Februar 1969

Bratislava, 11. Februar 1969

Lieber Genosse
Ctibor Štítnický
Zentraldirektor der SF [Slowakischer Film]

Bratislava - Koliba.

Sehr geehrter Genosse Direktor,

der Zentralausschuss des Slowakischen Verbandes der Film- und Fernsehkünstler [SLOFITES] hat sich auf seiner Sitzung am 7. Februar 1969 mit Fragen befasst, die sich im Zusammenhang mit der Teilnahme des slowakischen Films an den Kurzfilmtagen Oberhausen ergeben haben.

Der Zentralausschuß des Verbandes war sich einig, daß die Kurzfilmtage Oberhausen eines der wichtigsten Kurzfilmfestivals sind, das durch sein Motto eine ausgesprochen progressive Ausrichtung hat. Die Möglichkeit, mit einer großen Sammlung von Kurzfilmen an dem Festival teilzunehmen, ist eine großartige Gelegenheit für unser nationales Kino, sich auf einem so bedeutenden internationalen Forum zu präsentieren. Das mit dem Beauftragten der Festivalleitung, Herrn Wehling, abgestimmte Filmprogramm / Ideals, Black Days, The Wake, Photographing the House-dwellers, Deserters, ...And Toe the Line / dokumentiert das Engagement unserer Filmemacher für alle Fragen unseres gesellschaftlichen und künstlerischen Lebens, die die ganze Nation und die Filmemacher im Besonderen betreffen. 

Wir versichern Ihnen, Genosse Regisseur, dass das Zentralkomitee des Verbandes aus diesen Gründen Ihre Entscheidung, die oben genannten Filme zum Festival zu schicken, voll unterstützen wird.

Mit kameradschaftlichen Grüßen,

Ján Szelepcsényi

Reisebericht vom 16. April 1969

von einer Studienreise zu den DKF [Kurzfilmtagen] in Oberhausen

Vom 21. bis 29. März nahm ich als Teil der dreiköpfigen Delegation der SLOFITES an den Kurzfilmtagen Oberhausen (Westdeutschland) teil. Die Delegation bestand aus: Frau Katarína Hatalová (zuständig für die Devisenmittel der SLOFITES), Herr Peter Solan und ich (auf Einladung des Festivalleiters als Delegation zu den Filmen, die auf dem Festival gezeigt wurden).
Das Festival bot einen interessanten Einblick in die ästhetischen Entwicklungen im Bereich des Kurzfilms, wo man vor allem bei den jungen Deutschen kühne inhaltliche und formale Experimente beobachten kann, bei denen das Ergebnis leider nicht dem Mut der Intention entspricht. Dennoch lässt sich in den Teilergebnissen, vor allem im Bereich des Farbfilms, eine Bereicherung der Ausdrucksmittel des Kurzfilms beobachten. Der Umgang mit dem Farbfilmmaterial ist gekennzeichnet durch das Bemühen um eine Dramaturgie der Farbe - ein neues Regie-Kinematographen-Moment (wenn auch nicht ganz originell in seiner ursprünglichen Intention - siehe Blow up / Antonioni).
Die Auswahl tschechoslowakischer Filme erregte verdiente Aufmerksamkeit, die jedoch durch den Rückzug von Tryzna [Das Erwachen] aus dem Wettbewerb und das Verbot seiner Vorführung unnötig dramatisiert wurde. Von den slowakischen Filmen war der bedeutendste Erfolg der TV-Kurzspielfilm ...a sekat dobrotu [Schön brav sein] von Solan, der zwei lobende Erwähnungen erhielt - man könnte sagen, fast gegen unseren Willen, wenn dieser Wille bei der Vorbereitung unserer Teilnahme am Festival gezeigt werden sollte. Der Film wurde ohne Untertitel, ohne entsprechende Dialogliste, ohne Werbematerial zum Wettbewerb eingereicht und war nicht einmal im Programm enthalten. Die Organisatoren nahmen ihn erst nach der Ankunft der Delegation auf. Seinen Erfolg beim Publikum und bei den Jurys verdanken wir zu einem großen Teil Herrn Klaus Koch, der die Dialogliste bearbeitet und den Film live übersetzt hat.
Andere slowakische Filme - Idealy [Ideale] von Kamenický und Fotografovanie obyvateľov domu [Fotografieren der Hausbewohner] von Trančík - blieben dem Publikum in ihrer Bedeutung verborgen, da sie Realitäten abbilden, die einem ausländischen Publikum nicht vertraut sind. Insgesamt zeigt sich - sowohl in der Bewertung der Jury als auch in der Publikumsreaktion - eine konstante Neigung zu einem engagierten Sozialdokumentarfilm, wie er vor allem von Jugoslawen und Ungarn gemacht wird, sowie zu einem politischen Dokumentarfilm wie Spřízněni volbou [Wahlverwandtschaften]. 
Die Genossinnen Hatalová und Solan kehrten nach dem Festival nach Hause zurück, ich nutzte meinen Aufenthalt in Deutschland für einen Kurzbesuch in Nürnberg. Am 30. und 31. März erhielt ich im dortigen Rundfunkarchiv Zugang zu neuen Werken der europäischen Avantgarde (insbesondere K. H. Stockhausen, Bruno Maderna) sowie zu elektronischen Kompositionen, die im Kölner Experimentalstudio entstanden. Dieser Teil meines Aufenthaltes war für mein Studium sehr wertvoll, vor allem im Hinblick auf meine Arbeit an der Klang- und Geräuschkulisse von Animationsfilmen, wo ich versuche, synthetisch stilisierte Klänge zu verwenden (zuletzt im Film Dita na fronte [Dita an der Front]).

Bratislava, 30. April 1969


Anbei finden Sie das Programmheft der Kurzfilmtage Oberhausen.

Analyse der slowakischen Filmtätigkeit in den Jahren 1968-70

Auszüge aus der Auswertung der Kurzfilme

Im zweiten Kapitel der Analyse, das der Auswertung der Produktion von Kurzfilmen und Zeitschriften in der Slowakei gewidmet ist, heißt es u.a.:  "In den Jahren 1968 - 69 wurden im Kurzfilmstudio etwa 160 Kurzfilme aller Art produziert. Die überwiegende Mehrheit von ihnen ist nicht zu beanstanden, viele von ihnen sind politisch engagiert [...]. Das Studio produzierte aber auch Filme, die der Kritik unterworfen werden müssen. Einige von ihnen kamen im Laufe des Jahres 1968 in die Kinos, andere wurden Ende 1968 und im Laufe des Jahres 1969 von der Leitung des Slowakischen Filmverleihs aus dem Verleih genommen, und einige von ihnen wurden von der Leitung des Kurzfilmstudios vor ihrer Fertigstellung abgebrochen. Im Großen und Ganzen lassen sie sich in drei Bereiche unterteilen: ..."

A) Theatralisch veröffentlichte Filme /4 [Filme insgesamt]

Schwarze Tage [Čierne dni] /Kudelka, Černák, Kamenický, Kováč - I. Druck, 12. 9. 1968/. Als Sonderfolge der Woche des Films.  Der Film schildert die Ankunft der alliierten Truppen auf unserem Territorium in einer authentischen Reportageform, die die Atmosphäre der Hysterie einfängt, voll von Invektiven in Bild und Ton [im Voice-Over].
Das Erwachen [Tryzna] /Kubenko, Mihálik, Trančík - I. Druck, 6. 2. 1969/. Gedreht anlässlich der Beerdigung von Jan Palach, direkter Anti-Partei- und Anti-Sowjet-Angriff.

B) Fertige Filme, die nicht in die Kinos kamen /8 [Filme insgesamt]

Fotografieren der Hausbewohner [Fotografovanie obyvateľov domu] /Trančík - I. Druck, 2. 12. 1968/. Ein antisozialistischer Film, der die ehrlichen Bemühungen der Arbeiter ironisiert. Der Regisseur des Films hat erst kürzlich sein Studium abgeschlossen.

Die Leopoldov-Festung [Leopoldovská pevnosť] /Kudelka - I. Druck, 19. 9. 1968/. Der Versuch des Filmemachers, die Idee der Rehabilitierung zu fördern, fiel negativ aus, vor allem wegen der unangemessenen und schlecht durchdachten Einbeziehung eines Interviews mit einem prominenten Faschisten, A. [Alexander] Mach.

Ich bin ein verfluchter Fotograf [Som prekliaty fotograf] /Matula - I. print, 30. 6. 1969/. Der Autor schwelgt in modischer "Weltlichkeit", schwelgt im Zynismus und in der dekadenten bürgerlichen Moral bestimmter Gruppen junger Menschen.

Bauern [Roľníci] /Pogran - I. Druck, 1. 9. 1969/. Der Film zeigt in einem verzerrten Bild ein atypisches, verödetes Dorf zu einer Zeit, als die rechten Kräfte alle Errungenschaften und Gewinne des Sozialismus in unserem Land angriffen. Die Lösung, die im Aufkommen des "Tschechoslowakischen Frühlings" gesehen wird, ist antisozialistische Demagogie.

C) Unvollendete Filme, Produktion eingestellt /3 [Filme insgesamt]

Meine Tante Vincencia [Moja teta Vincencia] /Matula - August 1969/. Der Autor gibt reaktionären Tendenzen nach; seine Vorstellung vom Katholizismus ist völlig falsch.

Symmetrieachse [Symetrála] /Šinko - Herbst 1969/. Der Film prangert die unkritische Kulturpolitik der 1950er Jahre im Bereich der bildenden Kunst an, beleidigt dabei aber ehrliche sozialistische Künstler.


Auszüge aus der slowakischen Presseberichterstattung über die XV. Oberhausener Kurzfilmtage, 1969, abgedruckt im Oberhausener Festivalbericht 1969.

Literarny Zivot, Bratislava, 17. April 1969

"Es geht nicht um den Preis, ich bin nur froh, dass das Publikum bei der Vorführung meines Films ruhig war", sagte der junge Regisseur des Films Wahlverwandtschaften Karel Vachek nach dem Ende des tschechoslowakischen Programms. Und er meinte, was er sagte. Nicht, weil er bescheiden wäre oder weil er noch nie mit internationalem Erfolg verwöhnt worden wäre. In Anbetracht der diesjährigen Atmosphäre auf dem ehemals so ernsten Festival war eine Stunde der Stille fast ein Wunder.

Allerdings waren seine Sorgen um das Publikum, wie bereits erwähnt, nicht unbegründet. Denn der Protestgeist unter der deutschen Jugend manifestierte sich durchgehend während der Vorführungen und nicht wie sonst tagsüber oder nachts. Die Proteste gingen weit über banale Pfiffe oder Aufstampfen oder vielleicht das Verlassen des Theaters hinaus, um seine Unzufriedenheit zu zeigen. Wenn dieser Teil des Publikums mit etwas nicht einverstanden war, rief er "Er muss weg!", begleitet von Pfeifen und Trompeten, was noch als bescheidene Reaktion galt. Und sie waren mit fast allem unzufrieden. Formale Experimente - schwache, bessere oder ganz interessante - wurden mit einem lauten "Buh, das ist doch nur Kunst" kommentiert. Hochpolitische Filme lehnten sie schroff ab, sobald der auf der Leinwand präsentierte Standpunkt dem eigenen entgegengesetzt war, auch wenn er offensichtlich nicht der persönlichen Meinung des Filmemachers entsprach. Sogar Schwarz und Weiß, der sicherlich unvollkommene Versuch von Krishna Iver Viswannath, einem indischen Gaststudenten an der Prager Filmhochschule (FAMU), die Rassenfrage in unserem Land zu analysieren, und Unter dem Davidstern [Pod hvězdou Davidovou, Regie: Jiři Svoboda, CSSR 1969], ein weiterer FAMU-Film, der naiv und sentimental die Judenfrage im heutigen Prag behandelt, wurden abgelehnt. Diese jungen Leute waren im Allgemeinen besonders empört, wenn sie mit Sentimentalität konfrontiert wurden. Oft genug fehlte ihnen aber auch die Geduld, das Wesentliche des Films zu verstehen.

Ich muss zugeben, dass ich mich ernsthaft über die ständigen Aktivitäten des Publikums geärgert habe, die mit Intoleranz und Brutalität einhergingen und offensichtlich die Atmosphäre im Theater beeinflussten, und zwar von denjenigen, die vorgeben, sich gegen jede Art von Manipulation zu wehren. Ich wage es jedoch nicht, diese wütende Generation zu verurteilen, insbesondere nach der Vorführung des Wettbewerbsfilms Von der Revolte zur Revolution [oder Warum die Revolution erst morgen stattfindet, Regie Kurt Rosenthal, BRD 1969. Nur die erste Hälfte dieses 60-minütigen Films wurde 1969 in Oberhausen gezeigt.], der eindringlich die blinde Wut westdeutscher Polizeikräfte bei ihren Einsätzen gegen die Studentenproteste zeigt, und nach den täglichen Gesprächen mit meiner Mieterin, einer konservativen, alternden teutonischen Witwe, die sich aufgrund von Informationen aus zweiter und dritter Hand über die fehlende Moral des Festivals und der jungen Leute aufregte. Wahrscheinlich ist es der Teufelskreis des gegenseitigen Unverständnisses, der Gefühllosigkeit, der einen Teil der jungen Leute dazu bringt, immer exzentrischer zu werden. Die Auswahl von 25 westdeutschen Filmen war im Ganzen interessanter als die einzelnen Werke. Sie bewies, dass die nonkonformistische Richtung im Filmschaffen hier ein solides Fundament hat, dass mehrere Regisseure einen neuen Zugang zur Wirklichkeit anstreben, auch wenn ihre Entdeckungen mehr als einmal altbekannt oder gar überholt waren.

Wenn man bedenkt, wohin wir uns mit unserem Kurzfilmschaffen generell bewegen, hatten wir in Oberhausen unbestreitbare Chancen ... Wenn man von der eher unglücklichen Auswahl der FAMU-Filme für das Programm und der unerwarteten Schwächung unserer Auswahl durch den Rückzug des Films The Wake, [Tryzna, Dir.  Vlado Kubenko, Dušan Trančík, Peter Mihálik, CSSR 1969.], der die Ereignisse der traurigen Januarwoche in einer elegischen Stimmung dokumentiert, absieht, hätte unser Beitrag zu diesem kinematografisch und intellektuell sehr kreativen Treffen zu einem noch eindrucksvolleren Ergebnis führen können.

Agnesa Kalinová

Radio Bratislava, 9. April 1969

Trotz einiger Einwände in der internationalen Presse wird das Festival in Oberhausen seinem Ruf als liberale und progressive Veranstaltung gerecht.

Einerseits soll das Festival ein Wegweiser für den Status quo der internationalen Kurzfilmproduktion sein, andererseits orientiert es sich an gesellschaftlich engagierten Filmen, die formal und inhaltlich neue Wege gehen und damit den Film als Ausdrucksmittel fördern.

Wie sieht also das Weltbild des Kurzfilms im Jahr 1968 aus? Auf diese Frage gibt es sicherlich keine allgemeingültige Antwort. Für mich ist das vorherrschende Bild dieser Erfahrung in erster Linie das alte Europa und die Darstellung seiner turbulenten sozialen Bewegungen: die Studentenproteste des letzten Jahres.

Nun, und dann ... das tschechoslowakische Jahr 1968 ...

Wenn ich persönlich hinter diesen begeisterten Filmen stehe, kann ich nicht umhin, mit Genugtuung festzustellen, dass die internationale Jury in Oberhausen begeisterte Entscheidungen getroffen hat. Um ein vollständiges Bild zu erhalten, muss man hinzufügen, dass wir kurz vor der Vorführung des tschechoslowakischen Programms mit einer ziemlich peinlichen Situation konfrontiert wurden. Aufgrund einer Anordnung des Leiters des tschechoslowakischen Films musste der Film The Wake aus dem Programm genommen werden. Diese Entscheidung war sicherlich schwer nachzuvollziehen, da sie mehr Schaden als Nutzen anrichtete und die Entstehung eines weiteren Mythos ermöglichte - was auf der tschechoslowakischen Pressekonferenz bewiesen wurde. Leider hat es manchmal den Anschein, als ob diejenigen, die über die Vorführung oder Absetzung bestimmter Filme entscheiden, nur mit einem gewissen Mythos, nicht aber mit dem Film selbst vertraut sind.

Die Reaktionen des Publikums waren meist emotional und temperamentvoll. Sicherlich, weil das Publikum jung war, hatte es seine eigene Art, seine Gefühle zu zeigen, ohne Hintergedanken, ohne falsche Höflichkeit, aber mit einer Menge Spaß durch Pfiffe und Trompeten, Kommentare und Beifall. Das Publikum applaudiert dem dynamischen Fortschritt seiner Zeit und den fortschrittlichen Zielen, die damit einhergehen. Es pfeift und zischt unerbittlich bei jedem Anflug von Sentimentalität; es verurteilt hart jedes Klischee, jede Unbeholfenheit und jede steife Phrase. Formale Unzulänglichkeiten werden jedoch toleriert, wenn die Botschaft des Films intellektuell eindringlich ist.

Ich erwähne dies, weil dieses junge Publikum ein wesentlicher - und sicher oft beschriebener - Mitgestalter des Oberhausener Festivals ist. Kurz gesagt, ein kollektives Mitglied der Jury. Ihre Reaktionen werden beobachtet, ausgewertet und somit berücksichtigt. Außerdem ist das Publikum ein qualifiziertes Mitglied, das seinen Werten treu bleibt, aber mit unerbittlicher Intoleranz auf jede Pose reagiert. Es ist ein gutes Gefühl zu wissen, dass die Kunst der Welt - sei es in Oberhausen oder sonst wo in der jungen Welt - eine Jury hat, der diese Mitglieder angehören. Vielleicht ist das ein gutes Omen für die Welt im Allgemeinen.

Katarina Hatalová

Film 1: ...a sekat dobrotu...

Hier klicken, um den Film im Channel anzusehen.

Filmstill: ...a sekat dobrotu... (...And Toe the Line...) @ Peter Solan, 1968

Quelle: © Slowakisches Filminstitut

Film 2: Som prekliaty fotograf

Hier klicken, um den Film im Channel anzusehen.

Filmstill: Som prekliaty fotograf (I am a cursed photographer) @ Julius Matula, 1969

Quelle: © Slowakisches Filminstitut


re-selected Dossier #1

FORTRESS – Slowakische Filme in Oberhausen vor 1991

Text: Martin Kaňuch
Herausgeber: Tobias Hering
Übersetzungen: Lisa Woytowicz (aus dem deutschen), Rastislav Steranka (aus dem Slowakischen)
Koordination: Katharina Schröder

Dokumente aus dem Slovenský národný archív (Slowakischen National Archiv, SNA), fond FITES, und dem Archiv der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. 

Besonderen Dank an Pavel Branko, Eduard Grečner, Marian Hausner, Rudolf Urc.

In Erinnerung an Pavel Branko (1921-2020).

Veröffentlicht von
International Short Film Festival Oberhausen
Grillostr. 34
46045 Oberhausen

© 2022

Mit freundlicher Unterstützung des Slowakischen Filminstituts.