Ein Omnibusfilm ist, so will es die Definition, ein Film, in dem verschiedene Filme von verschiedenen Filmemachern zusammengebunden sind. Oder auch: verschiedene Episoden. Kurzfilme in einem Langfilmformat, und damit auch prädestiniert für ein Festival wie die Kurzfilmtage, bei denen 2026 zum zweiten Mal ein von Lukas Foerster zusammengestelltes Programm mit Omnibusfilmen läuft.

Kein Genre, keine Form, die nicht variiert, ironisiert und schlicht aus einer anderen Perspektive in den Blick genommen werden kann. „Die Idee ist, Formen des Omnibusfilms zu zeigen, die nicht den klassischen Formen entsprechen“, erklärt Lukas Foerster die Ausrichtung des diesjährigen Programms. Der Film des ersten Omnibusfilmabends verbleibt allerdings noch im Rahmen. Der von den Regisseurinnen Miriam Dehne, Esther Gronenborn und Irene von Alberti inszenierte Stadt als Beute (2005) funktioniert heute wie eine Zeitkapsel: drei Episoden aus dem Berlin Anfang der Nullerjahre (siehe auch das Interview mit Irene von Alberti). Stadt als Beute ist von der Struktur her ein klassischer Omnibusfilm (drei Teile, drei Regisseurinnen), von der Haltung her schert er aber schon aus dem Kanon aus. „Die Regisseurinnen versuchen, die Form des Omnibusfilms neu zu denken“, sagt Foerster. „Dahinter steht weniger ein Autorenfilm-Gestus, sondern der Versuch, einen Film im Kollektiv zu erarbeiten.“

Von da aus geht es an die Ränder des Omnibusfilms. Final Flesh (2009) zum Beispiel. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass der Film von Vernon Chatman sicherlich einer der sonderbarsten ist, die in der Geschichte des Kinos bislang produziert wurden. Chatman, bekannt als einer der Produzenten der Serie South Park und als Sprecher des bekifften Handtuchs Towley, hat ein ohnehin bereits irrwitziges Drehbuch in vier Kapiteln über das Ende aller Tage verfasst und es an vier Fetischporno-Produktionsfirmen geschickt, bei denen sich Kunden Filme für den Hausgebrauch bestellen können, passgenau zu ihren eigenen Phantasien und Kinks. Filme also, die eigentlich nicht für die Öffentlichkeit bestimmt sind.

Der Kurzfilm World at Stake (2025) ist ebenfalls das Ergebnis einer Kollektivproduktion. Das Künstler-, Forscher- und Filmemacher-Kollektiv Total Refusal hat Bilder aus drei verschiedenen Sportcomputerspielen kompiliert. Auch hier geht die Bildproduktion von unterschiedlichen Produktionszusammenhängen aus. Nur dass der Film im Gesamten dann eine Montage sozusagen von Found-Footage-Material ist: Ein Golfspieler schlägt nicht ab, eine Fußballmannschaft spielt gegen sich selbst (mit einer Weltkugel statt mit einem Ball), und ein Rallye-Team verliert völlig die Orientierung. World at Stake verändert die Bilder aus den Computer-Spielen kaum, sondern zeigt sie weitgehend so, wie das Spiel sie präsentiert. In gewisser Weise könnte man sagen, dass die eigentlichen Autoren die Spieleentwickler sind. Oder dass es hier mehrere Ebenen von Autorenschaft sind: die Programmierer, die Spieler, die das Material erzeugen, und schließlich die Filmemacher, die daraus einen Film montieren.

Noch weiter gedehnt wird das Konzept Omnibusfilm mit dem ausschließlich mittels KI erstellten Kurzfilm The Valley Where LOAB Lives. Eine weibliche Figur, geboren aus Code: LOAB führt uns durch sechs ikonische Horror-Epochen, von Nosferatu bis Get Out.

Der letzte Film des diesjährigen Omnibusfilmprogramms ist ganz klassisch das Produkt von mehreren Regisseur*innen, deren Episoden hintereinander präsentiert werden. Allerdings sind die zehn Regisseur*innen von China Villager Documentary Project (2006) keine professionellen, sondern Amateurfilmemacher*innen. Die zehn Episoden dokumentieren den Versuch der Einwohnerinnen und Einwohner chinesischer Dörfer, eine Wahl zu organisieren und durchzuführen. Damit steht China Villager Documentary Project in einer Reihe von Omnibusfilmen, die nach 2000 populär geworden sind. Nämlich Filme, die aus Material bestehen, das Amateurfilmer*innen aufgenommen haben (Ridley Scott zum Beispiel hat mit Life in a Day eine ganze Serie solcher Filme produziert). Wu Wenguang, einer der wichtigsten Vertreter des unabhängigen chinesischen Dokumentarfilms, hat Dorfbewohnern in verschiedenen Regionen Kameras gegeben und mit ihnen Workshops zum Filmemachen veranstaltet. Die jeweils etwa zehnminütigen Filme wurden dann zu einem Omnibusfilm zusammengesetzt.

Mit all dem nähert sich das Programm dem Omnibusfilm von den Rändern her, sowohl was die Produktionsweisen als auch was die jeweiligen Genres (Softcore, partizipativer Amateurfilm, Pornografie, Horror) angeht. Auf diese Weise verliert er ein Merkmal, das er ansonsten oftmals vor sich herträgt: eine Art Schaulaufen von Regisseuren, die stolz ihre jeweilige Handschrift als Filmkünstler präsentieren. An deren Stelle treten Kollektive, vorgefundene Bilder, Low-Budget-Ästhetik, von KI generierte Phantasien und Trash-Ästhetik.

Benjamin Moldenhauer

>>> zurück nach oben

Termine
29. April, 17 Uhr, Stadt als Beute Tickets
30. April, 20.15 Uhr, World at Stake/The Valley where LOAB lives Tickets
1. Mai, 17.45 Uhr, China Villagers Documentary Project Tickets
1. Mai, 22.45 Uhr, Final Flesh Tickets
2. Mai, 20.15 Uhr, Luminous Void: Docudrama Tickets

„Stadt als Beute“ wirkt 2026 nicht, als wäre der Film über zwanzig Jahre alt. Welche Rolle spielt er für Sie heute?

Damals fand ich das deutsche Kino wenig experimentierfreudig oder mutig und wollte dem etwas entgegensetzen. Ich war gerade von Süddeutschland nach Berlin gezogen, mit zwei kleinen Kindern und Frieder Schlaich [der Produzent von Stadt als Beute]. Wir hatten zuvor schon einen Episodenfilm in Marokko gedreht, Paul Bowles – Halbmond, nach drei Kurzgeschichten von Paul Bowles. Dann war ich aber vor allem erstmal mit der Stadt konfrontiert und hatte viel Zeit zu überlegen, welche Art von Film ich gerne sehen oder machen wollte. Ich bin viel ins Theater gegangen, immer in die Volksbühne, und habe fast alles von René Pollesch gesehen, auch Stadt als Beute. Spannend fand ich die ganz andere Herangehensweise, die Art und Weise, in der die Schauspieler ihren Text gewissermaßen verkörpern. Hier fühlte ich mich sehr angesprochen, hatte das Gefühl, das, was da verhandelt wird, hat etwas mit meinem Leben zu tun. So kam die Idee zu diesem Film. Er war damals extrem wichtig für mich und ist es heute noch.

Das Theater von Pollesch und der Dreh zu „Stadt als Beute“ war eine Konfrontation mit dem Berlin der Nullerjahre?

Ja, und die Idee, dieses Theater von Pollesch mit einem Episodenfilm von drei Regisseurinnen zusammenzubringen und die Geschichten aus verschiedenen Perspektiven zu erzählen, kam einmal aus der Freude an experimentellen Formen und dann aus einer Kollektividee. Jede Episode folgt ja einer Person und jede Episode hat ein von den jeweiligen Regisseurinnen selbst geschriebenes Drehbuch. In den Probenszenen trafen dann alle Geschichten aufeinander. Wir wollten auch ausprobieren, ob sich die einzelnen Teil gegenseitig verändern oder befruchten. Auf jeden Fall wollten wir einen Film machen, der als ganzer Film wirkt und nicht einfach einzelne Filme kompilieren.

Es war, glaube ich, eine sehr gute Zeit, um Projekte umzusetzen in Berlin. Anders als heute, unkomplizierter und lebendiger.

Ja. Die Türen gingen recht schnell auf. Es war alles viel unbürokratischer. Dreharbeiten, wie wir sie zu Stadt als Beute hatten, wären heute vermutlich nicht mehr machbar.

Ich habe René Pollesch nie bei Proben erlebt, aber mein Eindruck ist, dass er, gewissermaßen als vierter Regisseur des Films, so eine leise Karikatur von sich selbst spielt. Das wirkt jetzt nicht dokumentarisch auf mich. Wie lief da die Zusammenarbeit?

Als ich René gefragt habe, ob wir seine Texte für den Film nehmen können, fand er das interessant: zu schauen, ob die Texte alltagstauglich sind und wie die im Film funktionieren. Als ich ihn gefragt habe, ob er mitspielen möchte, war das schon etwas schwieriger. Er sagte dann irgendwann: „Okay, ihr seid die Regisseurinnen, und ich bin euer Schauspieler.“

Pollesch hat ja selbst auch kollektiv gearbeitet. Wie seid ihr an diese Probenszenen herangegangen – eher dokumentarisch, eher reinszeniert?

Wir waren im Vorfeld zu dritt bei vielen Proben dabei, haben sehr viel zugehört. Bei ihm entsteht der Text ja auch im Dialog mit den Schauspieler*innen: Die Besetzung schreibt gewissermaßen mit. Und er setzt sich nachts hin und schreibt das in den Text ein. Am Ende gilt sein Text, also das, was gesprochen wird. Aber während der Proben kann das stark variieren, weil er eben überprüft, ob das wirklich zu den Personen passt, ob die Schauspieler*innen das vertreten können. Das ist schon eine Gruppe, ein Kollektiv. Und wir haben versucht, diesen Geist in den Film zu übersetzen.

Das heißt: Diese Probenszenen im Film – waren die der Versuch, das, was ihr bei den realen Proben gesehen habt, dokumentarisch zu reinszenieren? Oder habt ihr dafür ein eigenes Skript geschrieben, das bewusst abweicht?

Die Probenszenen waren inspiriert von den realen Proben, aber von uns geschrieben und inszeniert. Es gab bestimmte Sätze, die fallen mussten, und zwar in allen drei Perspektiven. So etwas wie: „Soll ich am Montag jemand anderen anrufen?“ Improvisation im Sinne von „wir lassen das einfach laufen“ gab praktisch nicht. Das war das Konzept.

Das führt mich zu dieser spezifischen Art von Schauspiel, die man im Film sieht. Gerade in Ihrer Episode: Da verwandelt sich ein Schauspieler. Erst spielt er in diesem „klassischen“ Schauspielmodus, der für den René Pollesch im Film überhaupt nicht funktioniert, und dann kommt der Moment, in dem er es am Ende „kann“. Da stellt der Film die Frage, was ein „authentischer“ Ausdruck wäre, nachdem man Authentizität längst skeptisch durchdekliniert hat?

Mich hat diese Schauspieltechnik bei Pollesch sehr fasziniert. Auch, dass mit diesen Fragen immer die Mittel der Ausdrucksweise selbst thematisiert werden. Damit werden auf jeden Fall die individuellen Geschichten in ihrem jeweiligen Umfeld in der jeweiligen Zeit verankert. Und vielleicht erklärt das auch, warum der Film heute noch so wirkt. Vielleicht waren wir damals auch zu früh. Heute höre ich immer wieder von Leuten, die neu nach Berlin ziehen, und mir schreiben: Der Film hat ihnen den Start in der Stadt leichter gemacht.

Gab es neben der Multiperspektivität noch mehr, was es nahegelegt hat, „Stadt als Beute“ als Omnibusfilm zu drehen?

Es gab auch eine pragmatische Ebene: Ich hätte Schwierigkeiten gehabt, den Film alleine finanziert zu bekommen [lacht].

Jede Regisseurin hat ihre Episode selbst geschrieben. Trotzdem wirkt der Film sehr einheitlich, es gibt keine wirklichen Stilbrüche. Gab es von Anfang bis Ende, Stichwort Kollektivgedanke, einen Austausch zwischen den Regisseurinnen? Also so etwas wie Absprachen über Plotlinien und Figurenkonstellationen?

Es gab ein großes Konzept, das hatte ich mir im Vorfeld überlegt, das wurde dann aber zu dritt weiterentwickelt. Die Idee war, dass die Proben, die drei Schauspieler*innen erleben, an einem Tag spielen sollen, eben aus der jeweiligen Perspektive erzählt. Wir haben die Übergangsszenen in der Volksbühne im Prater gedreht, in dem Raum, in dem Pollesch real geprobt hat. Jede von uns hatte ein eigenes Team und sogar eine eigene Editorin. Im Nachhinein wäre es vielleicht einfacher gewesen, den Schnitt in eine Hand zu geben, aber es war auch spannend zu sehen, wie sich die jeweiligen Schnittversionen immer wieder auf die anderen Filme ausgewirkt haben, bis am Ende ein Gesamtfilm herauskam.

Wirkt der Film auf Sie denn auch homogen im Rückblick?

Ich sehe natürlich immer noch die Unterschiede. Aber es freut mich, dass das heute so wahrgenommen wird. Ich denke, der Eindruck der Homogenität kommt auch daher, dass in allen drei Teams diese Stimmung präsent war: Prenzlauer Berg Ende der Neunzigerjahre bis Mitte der Nuller. Die steckt in der Musikauswahl und in der Art, die Bilder zu machen. Eine Atmosphäre, die den Film zusammenhält.

Sehen Sie heute noch Orte oder Künstler*innen, wo dieser Geist weiterwirkt?

Ich glaube schon, dass es das noch gibt. In Berlin wahrscheinlich noch am ehesten. Aber ich habe den Eindruck, eine jüngere Generation hat mehr Angst. Wir hatten damals irgendwie null Angst, ich weiß gar nicht warum. Vielleicht auch, weil man sich in Berlin einfach ein Leben leisten konnte und nicht unbedingt Karriere machen und Geld verdienen musste. Heute ist das anders: Viele haben Angst, etwas falsch zu machen, etwas Falsches zu sagen, oder nicht davon leben zu können.

Mein Eindruck ist auch, dass die Angst zugenommen hat. Das hat sich echt geändert. Ich frage mich zum Beispiel, was heute passieren würde, wenn ein Schauspieler so am Sony Center randaliert, wie David Scheller am Ende des Films.

An dem Drehtag hatten wir wirklich mehr Glück als Verstand. Wir hatten zwar eine Genehmigung, aber nur für einen schmalen Streifen. Der Glasboden war extrem empfindlich. Wie er da so im ganzen Becken tanzt, war nicht abgesprochen – und auch nicht versichert. Auch für andere Szenen in der Stadt hatten wir teilweise keine Genehmigung. Damals wurde noch nicht überall gedreht und die Leute waren irgendwie lockerer und großzügiger.

Das Gespräch führte Benjamin Moldenhauer

>>> zurück nach oben

Die Künstlerin Ella Bergmann-Michel und der Produzent Paul Seligmann haben als Film-Amateure mit ihren gemeinsamen Produktionen eine besondere Perspektive auf (Alltags)Geschichte am Ende der Weimarer Republik gefunden.

Das Werk der 1895 geborenen Ella Bergmann-Michel vereint die mobile Aufzeichnung mit der kleinen Kinamo 35mm-Kamera und die inszenierende Gestaltung mit einem besonderen Blick für Licht und Schatten, für Stimmungen und die politisch-ökonomische Wirklichkeit. Als Malerin verfertigte sie unter anderem Collagen, geprägt vom Dadaismus und Surrealismus, also von Traditionen, die sich der fröhlichen Formverwandlung oder der Auflösung von Formen verschrieben haben. Ihr Produzent, der Kaufmann Paul Seligmann, arbeitete mit Bergmann-Michel gemeinsam im bund neues frankfurt zusammen, einem Netzwerk von Architekt*innen, Designer*innen und Künstler*innen, das in den Zwanzigerjahren aktiv war, eine innovative Zeitschrift und einen Avantgarde-Filmclub betrieb. In einem noch im Januar 1933 erschienenen Essay spricht Seligmann von der „Eigengesetzlichkeit des Films“.

Das dokumentarische Werk von Ella Bergmann-Michel (wie in ihrem „crowdfunding-Film“ Erwerbslose kochen für Erwerbslose, 1932)ist nah an der „Errettung der äußeren Wirklichkeit“, an der utopischen Qualität des Kinos, wie sie Siegfried Kracauer postuliert hatte.

Kurz danach dann drehte Ella Bergmann-Michel den 13-minütigen Film Wahlkampf 1932 (Die letzte Wahl), der Straßenszenen während des Wahlkampfs in Frankfurt zeigt. Im Film montiert sind Aufnahmen von Plakaten, aufgeregt diskutierenden Menschenansammlungen und den Blick auf eine polarisierte und beflaggte Gesellschaft ebenso wie eher melancholisch wirkende Eindrücke von Frankfurt im Vorfeld der letzten Wahl, bevor in Deutschland und später dann in Europa das Licht ausging.

Ella Bergmann-Michels Filme sind stark geprägt von den politischen Verhältnissen – so wurde sie während der Dreharbeiten zu Wahlkampf 1932 (Die letzte Wahl)[unvollendet] (1932/33)verhaftet, und nur ein Rohschnitt dieses Films konnte gerettet werden, Was es aber heißt, unter der stetig wachsenden Bedrohung und NS-Gleichschaltung als Verfolgter einen Film zu drehen, ist den ephemeren Ausweichbewegungen von Paul Seligmanns kürzlich wiedergefundenem Film Frühjahr 1933 anzusehen.

In der Nachkriegszeit war Ella Bergmann-Michel häufiger Gast bei den Kurzfilmtagen.

Benjamin Moldenhauer

>>> zurück nach oben

Termin
30. April, 17 Uhr, Lichtburg Tickets

Am 15. Juni 2025 starb der Kölner Filme- und Kinomacher, Kurator und Sammler Bernhard Marsch im Alter von nur 63 Jahren. Sein Leben widmete er dem Kino, nicht zuletzt dem Werk des bulgarisch-deutschen Filmemachers Marran Gosov. Diese Hommage an beide würdigt Marschs unermüdliche Arbeit mit einer Vorführung der Filme Gosovs.

Die Filme Marran Gosovs lassen sich beim oberflächlichen Sehen als Einblicke in die Lebens- und Beziehungswelten der Sechzigerjahre verstehen. Power Slide von 1966 zum Beispiel: Zwei junge Männer konkurrieren um eine junge Frau, und zuerst scheint es so, als würde der Hahnenkampf per Autorennen ausgetragen. Es ist dann aber doch nur eine Carrera-Rennbahn. Das alles ist zunächst recht anrührend, wobei die Kraftmeierei der Männer über den Kopf der Frau hinweg, die hier nicht viel zur Entscheidungsfindung beizutragen hat, irritierend ist.

Mit einer Einstellung lässt Marran Gosov dann das Geschehen in einen analytisch-kühl gestimmten Hinweis auf die Verdinglichung des Frauenkörpers im lächerlichen Wettkampf der Männer kippen: Es ist der Kopf der Frau, zentriert in der unteren Bildhälfte, darüber ein Schild an der Wand des Ladens, in dem der Tisch steht, auf dem die Autos ihre Runden drehen: „Das Wetten um Geld oder sonstige Sachwerte ist strengstens untersagt.“

Auf den zweiten und insbesondere den dritten Blick haben wir es hier mit zwar komischen, aber eben immer wieder abgründigen Momentaufnahmen zu tun, deren Inszenierung und Ästhetik näher an der Slowakischen Neuen Welle gelagert ist als am zeitgenössischen deutschen Kino der Sechzigerjahre. Im Programm „Sammeln, sprechen, zeigen. Marran Gosov via Bernhard Marsch“ laufen neun Filme von Marran Gosov. Der Titel des Programms zeigt es an: Es geht hier nicht nur um einen Filmemacher, sondern um zwei Kinomenschen, einen Regisseur und seinen Sammler.

Bernhard Marsch war bis zu seinem Unfalltod im Juni 2025 Kurator, Filmvorführer, Archivar – und Nachlassverwalter Marran Gosovs. Über Jahrzehnte wirkte er vor allem im von ihm mitgegründeten Filmclub 813, dem letzten Ort in Köln, an dem noch 35mm-Kopien vorgeführt werden. Marsch organisierte Projektionen und reiste mit einer mit Gosovs Filmen beladenen Sackkarre durch die Programmkinos der Republik. „Nur selten hat er alle von Gosovs 27 Kurzfilmen gezeigt, sondern meist eine Auswahl, die er jedes Mal neu komponiert hat, je nach Kino und Kontext“, erzählt Felix Mende, der das Programm für die Kurzfilmtage zusammengestellt hat und fast fünfzehn Jahre lang mit Marsch im Filmclub 813 zusammengearbeitet hat. Ohne Bernhard Marsch wären diese Filme heute wahrscheinlich vergessen.

Ein Leben für das Kino und für Filme, die drohen, in Vergessenheit zu geraten (nicht vergessen werden soll, dass Bernhard Marsch selbst auch Filmemacher war; „Gosovs Filme“, so erzählt Felix Mende, „hat er mit derselben Sorge behandelt wie seine eigenen.“). „Marsch war ein Unikat“, erinnert sich Mende. „Nicht jeder kam mit ihm klar, aber viele ließen sich von seiner Energie und Überzeugungskraft in seine Welt hineinziehen.“

Auch Nach langen Jahren ein Wiedersehen mit meinem Bruder aus Bulgarien während einer kurzen Zwischenlandung in München (1973) und Schöner Abschied (1970) verbinden einen Gestus der nüchternen Aufzeichnung, des Dokumentarischen, mit einem feinen Gespür für leise Absurdes, das ins Bedrückende wechseln kann. In den Sechzigerjahren war Gosov im Umfeld der Münchner Gruppe um Lemke und Rudolf Thome aktiv, blieb aber auch hier am Rand. „Die Filme haben diese schöne Schwabinger Leichtigkeit, aber trotzdem steckt in ihnen viel Melancholisches und auch Abgründiges“, beschreibt Felix Mende das Werk.

Dass Bernhard Marsch und Marran Gosov sich gefunden haben, ist so gesehen kein Zufall. Gosov war in der Münchner Filmszene „einer, der immer so halb mit dabei war, aber trotzdem sein total eigenes Ding gemacht hat“, so Mende; die taz erkannte im Wirken Marschs eine „unabhängige, beneidenswert eigensinnige Arbeit“. Der eine wirkte in einer blühenden Nische, der andere widmete sein Leben genau diesen Nischen der Filmgeschichte, in denen blüht, was vom Kanon überwuchert zu werden droht.

Benjamin Moldenhauer

>>> zurück nach oben

Termin
3. Mai, 15.15 Uhr, Lichtburg Tickets

Weiterführende Links
Von Bernhard Marsch betriebene Marran Gosov-Homepage
Nachruf Bernhard Marsch von Lukas Foerster

Claude Lanzmanns Film Shoah steht wie ein Monolith in der Filmgeschichte. Ein Film, in dessen Laufzeit von neun Stunden unheimlich viel gesprochen wird, trotz aller Pausen. Und doch geht es darin immer wieder und unablässig um verschiedene Formen des Schweigens: das Schweigen der Täter, den Versuch, die Überlebenden vor der Kamera aus dem Schweigen zu holen, und das fassungslose Schweigen auch des Films selbst angesichts des Ungeheuerlichen.

Das Nicht-Gesagte und das Nicht-Gezeigte: Die von Lanzmann zwar gedrehten, aber in Shoah am Ende nicht verwendeten Aufnahmen sind nicht einfach Outtakes, sie sind zu einem eigenen Forschungsfeld geworden. Seit 2015 sind 220 Stunden Filmmaterial mit Outtakes für alle Interessierten digital verfügbar.

Auf den Kurzfilmtagen 2025 gab der Filmhistoriker Christoph Hesse einen Workshop, in dem er mit den Teilnehmer*innen nicht verwendete Aufnahmen sichtete und diskutierte. 2026 wird das Seminar mit neuem Schwerpunkt wieder aufgenommen. Im Mittelpunkt steht der Begriff „Widerstand“, der in den Bildern im fertiggestellten Film keinen Platz hatte. Grund war eine konzeptuelle Setzung: Im Zentrum von „Shoah“ sollte das Sprechen über und das Erinnern an die Vernichtung der europäischen Juden stehen. Für andere Aspekte war trotz der neunstündigen Laufzeit des Films kein Platz.

Diese bewusste Auslassung Lanzmanns betrifft auch den Widerstand von Gettobewohner*innen, Partisan*innen und Lagerinsassen. Letzteren hat Lanzmann übrigens einen späteren Film gewidmet, montiert aus Aufnahmen, die im Rahmen der mehrjährigen Dreharbeiten zu Shoah entstanden sind: Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures.

Abba Kovner, Film ID 3240

Der diesjährige Workshop fasst „Widerstand“ jedoch noch von einer anderen Seite auf: als Widerstand der Befragten gegen Lanzmann selbst. Dieser unterteilt sich in den inneren, unwillkürlichen Widerstand der Überlebenden, die oft zunächst kaum in der Lage waren, über das Erlebte und Erlittene zu sprechen, und in den Widerstand der Täter, die Lanzmann interviewte und die er zum Sprechen zu bringen versuchte.

Malka Goldberg, Film ID 3869

Manchmal manifestierte sich dieser Widerstand auf Täterseite auch schlicht in einer zugeschlagenen Haustür, nachzuhören in einem der nur auf Tonband aufgezeichneten Gespräche (oder in diesem Fall besser einer kurzen Kollision), die Lanzmann und seine Mitarbeiterinnen mit Zeugen schon vor Beginn der Filmaufnahmen führten, darunter auch zahlreiche Personen, die schließlich gar nicht gefilmt wurden.

Tonaufnahmen gehören ebenfalls zum im Seminar behandelten Archivmaterial und sind nicht weniger aufschlussreich als die Bilder. Die Audiointerviews, die das Jüdische Museum zurzeit ediert, geben erstmals Einblick in die Recherchen, die vor den eigentlichen Filmaufnahmen unternommen wurden, und lassen den Umfang des ganzen Projekts Shoah erahnen, aus dem der Film hervorgegangen ist. Im Workshop wird es exemplarisch um solche Gespräche gehen, in denen prospektive Zeugen das Filmvorhaben, das Lanzmann ihnen erläutert, in Frage stellen.

Die Outtakes, die während der über ein Jahrzehnt dauernden Dreharbeiten zu Shoah entstanden sind, bilden also mehr als nur eine Ergänzung. Sie stellen eine noch nicht erschlossene retrospektive Erweiterung des Projekts dar: zugleich historische und filmhistorische Zeugnisse, über die man beginnen kann, sich den zentralen dokumentarischen Film über die Vernichtung der europäischen Juden mittels der Bilder, die in ihm nicht enthalten sein konnten, zu erschließen.

Benjamin Moldenhauer

>>> zurück nach oben

Termine
30. April, 17.45 Uhr, Lichtburg Tickets
1. Mai, 12.45 Uhr, Lichtburg Tickets

>>> zurück zur Startseite