„Ich gehe mit Tränen in den Augen zu ihm, klettere über den Zaun, bleibe hängen und schlage mit dem Kopf vornüber auf dem Kiesweg auf und zerschlage meine Brillen. Im hängenden Zustand blicke ich zum Nachbarn, dann nach oben und erkenne mein eigenes baumelndes Geschlecht, das sich gegen den neoklassizistischen Himmel abzeichnet. 'War ich immer schon nackt?', denke ich minutenlang, abwechselnd auf mein Geschlecht und den Nachbarn starrend. Mit einer ballethaften Drehung befreie ich mich und gehe nackt und hinkend auf den Nachbarn zu. Ich umarme ihn. Seine Frau sieht es von der Terrasse und ruft um Hilfe. Dabei will ich nur sogenannte lebendige menschliche Wärme abgeben, wie eine Fürbitte. Ich klettere auf ihm rum wie ein Bärenjunges. Er kann mich minutenlang nicht abschütteln, so stark ist meine Liebe. Nach einer Ewigkeit, die bis heute mein Herz erwärmt, empfange ich die herbeieilenden Beamten und ziehe schnell meine Lippen mit jedem einzelnen Finger nach, bevor ich von überdimensionierten Armen in den Marmorkies, weiß, vierzig bis sechzig Millimeter, gedrückt werde.“

Formen der Erinnerung

Die Zugänge in Wielands Filmen sind verschieden, aber die filmische Handschrift bleibt wiedererkennbar. Das Sujet der Erinnerung in Form von Berichten von einer äußeren Wirklichkeit, die mit phantastischen Miniaturen, freudianisch gedachten Traumtexten, kurzen Theorieexkursionen (meist auch in der Tradition der Psychoanalyse) verschaltet wird, haben sie außerdem gemeinsam. In der assoziativen Familienaufstellung Family Constellation with a Fox, in der es auch um Heilung von den traumatischen Auswirkungen der männlich dominierten, kolonial geprägten westlichen Kunstgeschichte geht, einer Meditation über Vogelflug und Geometrie (The Perfect Square) oder Oxygen is odourless, tasteless and invisible, in Tusche- und Buntstiftbildern gemalte Erinnerungen, unter anderem an einen Traum, in dem ein Junge Selbstmord begeht („My mother died, and my father hits me“ – „He jumps. Then I wake“): „Seine Freiheit in der Wahl der Gegenstände, seine Souveränität gegenüber allen priorities von Faktum oder Theorie verdankt [der Essay] dem, daß ihm gewissermaßen alle Objekte gleich nah zum Zentrum sind: zu dem Prinzip, das alle verhext“, schreibt Adorno.

Dieses alles verhexende Prinzip hat in den Essayfilmen von Gernot Wieland zu tun mit Geschichte. Der des eigenen Landes, aber auch mit der individuellen Psychohistorie, die immer auch eine soziale, über die Erfahrung des Sozialen, die Einverleibung der Gesellschaft in die Körper und Wahrnehmungsapparate eingeschriebene Wirklichkeit ist. Wenn es so etwas wie ein Zentrum in diesen Filmen gibt, dann ist es das Künstlersubjekt selbst. Aber nicht als Nabelschau, sondern als Subjekt eines Wahrnehmungsnetzes, in dem Stücke, Fragmente und Szenen der eigenen Geschichte und der des eigenen Landes hängenbleiben. Geschichten, die durch es hindurchfließen und seine Autonomie und seine Integrität gleichsam unterspülen. Der Destruktivität der Zusammenhänge setzen diese Filme mit den eigenen Assoziationsströmen etwas im guten Sinne Schwaches, Komisches und damit auch Zärtliches entgegen.

Benjamin Moldenhauer

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Termine

29. April, 17.45 Uhr, Lichtburg Tickets
29. April, 22 Uhr, Lichtburg Tickets
30. April, 15.15 Uhr, Lichtburg Tickets

Weiterführende Links
Website Gernot Wieland
Interview bei Arte Kurzschluss 

Bekannt ist Bilda vor allem als Malerin und Bildhauerin. Erinnert wird sie vor allem für ihre Comics und Fanzines (wahrlich ungewöhnliche Praxen im Kontext der bildenden Kunst) sowie für ihre Interventionen im öffentlichen Raum, speziell die Kathedrale der Moderne, ein Parkhaus-Leitsystem mitten in der Wiener Innenstadt. Bilda war vielseitig – so vielseitig, dass einer ihrer Sammler ganz verblüfft war, als er herausfand, unter wessen grafischen Arbeiten er jahrelang sein Auto abgestellt hatte.

Wahlverwandtschaften im österreichischen Avantgarde-Film

Aus ihrem Interesse am Film hatte Bilda jedoch nie ein Geheimnis gemacht. Um nur ein Beispiel zu nennen: Als das Wiener Museum Secession Bilda 2001 zu einer Ausstellung einlud, widmete sie diese dem Schaffen von Ernst Schmidt Jr. Die Wahlverwandtschaft zu dieser Austro-Avantgardefilm-Ikone, überhaupt der lokalen Experimentalkinokultur, zeigt sich in einigen der Werke Bildas, allen voran Wc (1990er?) mit seinen wechselnden Nahrungsmittelarrangements mitten in der Kloschüssel. Ähnlich Arbeiten wie [Bilderfilm für Nacht aus Blei] (1990er?), [Tanz im Dunkeln] (1990) oder Küche 1-3 (1991) hat Wc etwas Skizzenhaftes, Notizgleiches – speziell wenn man sie mit Bildas Kurzspielfilmen vergleicht, der Federico-García-Lorca-Verdichtung Jungfer, Matrose und Student (1989), mit der sie ihr Bühnen- und Filmgestaltungs-Studium an der Hochschule für Angewandte Kunst Wien abschloss, sowie der feministische Mikrokrimi Der Überfall (o.J.).

Dokumentarische Arbeiten und Kollaborationen

Gestalterisch ganz anders sind Bildas dokumentarische Werke, die sich oft um ihre eigenen Arbeiten drehen, siehe etwa die [Sammler:innenportraits] (1995), aber auch die gemeinsamen Videos mit Ariane Mueller, wie etwa die Performancebewahrung Zu zweit nach vorn (1996), in der sie unter anderem Szenen aus Laurel-&-Hardy-Filmen nachspielen. Und die Untiefen von Kollaboration konsequent ausspielen. Diese und weitere Werke aus dem Schaffen Linda Bildas werden bei den Internationalen Kurzfilmtagen zum ersten Mal weltweit präsentiert – eine Entdeckung! Ariane Mueller wird im Rahmen des zweiten Programms zu ihrem gemeinsamen Arbeiten sprechen.

Olaf Möller

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Termine

2. Mai, 17.45, Lichtburg Tickets
3. Mai, 12.45 Uhr, Lichtburg Tickets

Warum eignen sich Bilder von Schmetterlingen so gut für das nicht-digitale Kino? Zum Beispiel wenn sie, wie von Charlotte Pryce in ihrem Film Concerning Flight: Five Illuminations in Miniature, aus nächster Nähe aufgenommen werden? Vielleicht, weil die Flügel in ihrer Transparenz an Filmstreifen erinnern, oder da auch Schmetterlinge komplexe Entwicklungsprozesse durchmachen. Oder weil sich analoge Bilder generell mit dem Flattern und Gewimmel von Insekten assoziieren lassen. Ein subjektiver Eindruck: Schwärme aller Art wirken auf analogem Material intensiver als auf digitalem.

Das Flackern der Bilder kann heute ähnliche Gefühle anfachen wie das Knacken von Vinyl. Charlotte Pryce re-imaginiert in ihren Filmen das Analoge als einen Modus der Weltwahrnehmung, der mit dem Natürlichen enger verbunden zu sein scheint als der durch digitale Techniken produzierte.

The Gloaming beginnt mit Knistern, auditiver Wärme, im dann einsetzenden Assoziationsstrom aus Sprache und Bild geht es um die Sonne und eine frühere Zeit („Once upon a time this land was green and my skin was soft“). Dazu die Klänge eines präparierten Klaviers und ein leises Cello-Brummen. Die Bilder flackern leicht und wackeln sachte – körperliche Momente, die dem Filmmaterial zu eigen sind. 16mm, alles – aber nicht dogmatisch: Das Ausgangsmaterial ist analog, aber die Nachbearbeitung ist wie so oft heutzutage hybrid, in Teilen digital. Es geht nicht um eine nostalgische Reinszenierung von Medienvergangenheiten. Charlotte Pryce nutzt die Produktion oder Rekonstruktion einer Ästhetik des Analogen als ästhetisches und epistemisches Werkzeug.

Wir sehen unter anderem: Pflanzen, Insekten, Pilze, Staub, Lichtpartikel, bis in die Poren gefilmte Erdbeeren (and so it came about), durch eine Lupe gefilmte Texte (Looking-Glass Insects), mikroskopische Strukturen. Diese Aufnahmen werden vielfältig bearbeitet, mit Überbelichtungen, Flicker- und Laterna Magica-Effekten versehen, sodass der Farben- und Formenreichtum der Natur sich mit dem Farben- und Formenreichtum des analogen Kinos verbindet. Ein Reichtum, der Fehler produktiv macht und sich vom digitalen, bereinigten Bild abhebt: Knistern, Flackern, Rauschen, für eine Millisekunde aufscheinende Striche im Bild, zu viel Licht oder zu wenig. Fehlerhaftes ist lebendig, Perfektion wirkt starr.

In Discoveries on the Forest Floor verbinden sich Naturbild und Materialeigenschaft durch schlichte visuelle Nähe in einem Maße, dass die Natur wie Filmmaterial anmutet und das Filmmaterial wie etwas Naturhaftes. So arbeiten die Filme von Charlotte Pryce auch an einer imaginären Auflösung des Gegensatzes von Natur und Technik. Oder zumindest an einer Engführung beider.

Zu guter Letzt sind Charlotte Pryces Filme Exkursionen in die Mikroebene. Der erwähnte mikroskopische Blick fällt in The Parable of the Tulip Painter and the Fly auf eine Fliege, einen Pinsel und einen Wassertropfen. Man sieht, in wirklich traumhaft schöner Ausleuchtung, wie der Pinsel unter die Oberfläche des Wassertropfens fährt, ohne dass dieser platzen würde. Dann Farbmischungen, eine Fliege, die Farbe, die auf die Leinwand aufgetragen wird, wobei stets nur Bildfragmente sichtbar sind. Charlotte Pryces Bearbeitung der Aufnahmen der Welt lässt sie uns neu sehen. Nicht als artifizielles Bild, sondern als Abbild: als etwas, das sich ins Aufnahmematerial eingegraben hat und dadurch den Eigensinn des materiellen Objekts bewahren kann.

Das digitale Kino kann alles ins Bild setzen und ist in seinen Gestaltungspotenzialen nahezu grenzenlos. Die Natur bleibt in den Filmen von Charlotte Pryce hingegen etwas, das sich zwar zur Anschauung bringen, aber trotzdem nicht einfangen lässt.

Benjamin Moldenhauer

Jedes Programm endet mit einer Performance aus Charlotte Pryces Laterna Magica-Serie „Illuminated Fiction“.

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Termine

1. Mai, 11 Uhr, Lichtburg Tickets
1. Mai, 15.15 Uhr, Lichtburg Tickets

Weiterführende Links
Website Charlotte Pryce
 

„Kein Mensch ist illegal“ ist einer der zentralen Merksätze im Kampf um Anerkennung und Repressionsfreiheit für Migrant*innen und Geflüchtete. In ihm enthalten ist die Verneinung staatlicher Gewalt, die es vorsieht, Menschen an einem bestimmten Ort für nicht-legitim zu erklären. Sie dürfen hier nicht sein.

Nimmt man die Filme des belgischen Filmkollektivs Les films de la maison in die eigene Wahrnehmung auf, lässt sich der Satz variieren oder ergänzen: „Kein Mensch darf unsichtbar gemacht werden“. Die beiden Filmemacher Mieriën Coppens und Elie Maissin arbeiten seit den Zehnerjahren mit den Aktivist*innen der Brüsseler Voix des Sans-Papiers (Stimme derer ohne Papiere) zusammen. Das „Maison“, aus dem diese Filme hier hervorgehen und von dessen Bewohner*innen sie erzählen, ist ein von der Voix des Sans-Papiers besetztes Haus. Das Ergebnis ist kein Identifikation und Pathos versprechender Agitprop, sondern etwas Sperriges, das auf ganz grundlegende Wahrnehmungskategorien zurückführt: Filmen gegen die Repression und im selben Zug gegen die Instrumentalisierung. Was auf der Produktionsebene auch bedeutet, dass die Menschen vor der Kamera bei der Erstellung der Bilder, die sich die Kamera von ihnen macht, mitsprechen.

Carry On von 2017 zeigt Menschen, wartend, alle als migrantisch lesbar. Und in der Ausdauer und der Stille – Carry On ist nahezu ein Stummfilm – löst sich eine derartige Zuschreibung auf. Das Filmbild als Möglichkeit, in der Wahrnehmung der Gesichter anderer Menschen gängige Bilder und Phantasien von Migration zu unterlaufen – und damit zu etwas vorgeblich Universalem, „rein Menschlichen“ zurückzukehren. Das hat nichts Entpolitisierendes, es ist ausdrücklich ein filmischer politischer Akt. Und der beginnt bei der Produktionsweise, in der die im Bild Erscheinenden nicht mehr gefilmt und inszeniert werden, sondern über die Erstellung der Bilder, die sie den Zuschauenden von sich geben, eben gleichberechtigt mitentscheiden.

Sprachlastiger wird es in Et leurs lettres (2024), einem weiteren der insgesamt drei Filme des Programms, wie auch Carry On in körnigem Schwarzweiß gedreht. Menschen bereiten sich auf ihre Anhörung vor. Im Maison gehen Hunderte Briefe ein, werden von Kandé und Taslim sortiert und an die Bewohner*innen verteilt, die vor Gericht erscheinen müssen. Am Tag des Prozesses üben die Vorgeladenen in den Fluren ihre Sätze. In der ausgiebig im Bild festgehaltenen Einübung von Sprechweisen, die die Imitation der Sprache des Staates im Rollenspiel einschließt, manifestiert sich ein dritter programmatischer Satz: „Kein Mensch darf unhörbar gemacht werden“.

Benjamin Moldenhauer

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Sowohl die Filmemacher als auch Vertreter*innen von La Voix des Sans-Papiers werden in Oberhausen bei der Vorführung anwesend sein.

Termine

2. Mai, 12.45 Uhr, Lichtburg Tickets

Weiterführende Links
Website Les films de la maison
Instagram-Account Kollektiv

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